Proses et poésies modernes/cinéma

intermède 16

2012-01-22T21:53:00.002+01:00

L'AGORA

Il s’agit d’uneexpérience extraordinaire que beaucoup tentent sans succès ou à leurs risqueset périls… On dit en effet que voir sa vie dans son ensemble précède de peu lamort, violente. Ce n’est pas vrai : ainsi naît une image, involontaire, spontanée,favorisée seulement par les circonstances : la nuit, la position couchée,la lente venue d’un moment inestimable d’indécision entre la veille et lesommeil, le sommeil et la veille, rien de spectaculaire, en somme. Et soudain,après une suspension, l’ouverture, parmi ce chaos de pensées et ces bribesd’illustrations que le rêve éveillé entretient, d’un espace noir, de formerectangulaire aux bords hésitants, baignant dans une paradoxale lueur.Etonnamment s’organise en un seul mouvement sur son pourtour, une collecte desituations mêlant les lieux et les temps, les époques (de la plus sombre etendeuillée à la plus légère – ravissements), les personnages, les comparses,liés par l’amour ou l’indifférence, qui viennent là aux bords comme au spectaclealors que ce sont eux que l’on observe dans leur multitude simultanée qui faitle compte rapide de toute une vie, en cours.

Elleest donc retrouvée l’alliance de l’ombre étale sur la place centrale et de sesbords surchargés, que la foule d’une vie multiple occupe sans arrêt. C’est dansle silence que s’accomplit la réunion autour de cet espace vide desinnombrables épisodes susceptibles d’être encore détaillés, fragmentés,précisés aussi dans leur figuration. Mais sans dialogue, on l’aura compris,puisque la place est vide et les regards indistincts.

Lavie revenue, revenante ne dit riend’autre que sa fragile figuration, ne désigne rien d’autre que cette agora vide. N’attendons rien de toutcela.

intermède 1

"Gravier, graines, gravats..."

2011-12-06T11:07:00.001+01:00

strophes - bloc 78

« Finlandaisparmi les argentins, le statisticien Optimus Oloop est un garçonsérieux… » Connexions : analogies sans mystèreobtenues par juxtapositions simples.

Analogies :connexions sans mystère obtenues par juxtapositions simples. Juxtapositions : analogies sans mystèreobtenues par connexions simples. Au petit bazar duhasard…

début

cinéma

"Gravier, graines, gravats..."

2011-11-24T10:51:00.001+01:00

Strophes - Bloc 77

BANDE PASSANTE : ruban, « auvol inverse » ! Ne se détourne pas de son retournement ! Défilementcontinu, sans bornes : puissance illimitée :parle de soi en parlant d’autre chose ! Commentfigurer ce qui ne se produit pas ?

Question mathématique : comment figurer ce qui ne se produitpas ? Optimus Oloop,Op Oloop, comme l’appellent ses amis…

suite

début

photofilm

Image, chiffre, clé...

2011-11-16T10:03:00.001+01:00

Image, chiffre, clé...

Intermède 15

Souvent,les images tombent, s’oublient : ainsi les images du rêve qui, d’ailleurs,contrairement à une opinion répandue, ne sont pas des images mais des chiffres

[Il est bon des’installer dans la contradiction : on est sûr alors de capter quelquevérité, sinon…].

L’imagede l’oubli est vide d’image et aussi l’image de l’oubli de l’image du rêve quin’en est pas une mais un chiffre.

Oncroit se souvenir d’une photo vue en rêve, mais elle n’avait bien sûr, soyonslogique, aucune consistance photographique et ne se suffisait pas à elle-même :sa clé aussi est perdue. Cette ombrede photo cryptée qui signifiait autrechose qu’elle-même, a disparu de la mémoire de ce rêve de la nuit du 25 au 26 février

[on comprendraque l’année importe peu : les rêves se comptent en milliers de nuits].

Unmot revient malgré tout qui pourrait situer ce fantôme sur le planisphère dessonges : Chine.

La reconstitution, à partir de là, invente :des enfants chinois, une photo d’enfantschinois, assis, en rang, une photo de classe d’enfants chinois, la plus bellephoto possible d’enfants chinois, des écoliers chinois photographiés assis etcôte à côte ravis de poser pour le photographe inexistant, la photo de classed’un groupe d’enfants chinois : cliché pris sans appareil semblable àtoutes les photos de classe de tous les enfants du monde

[on sait d’oùvient le modèle].

Ilest possible que la photographie, parfois, s’anime mais rien n’est sûr.

Unautre mot s’associe au premier

[car commentrendre les images ici sinon en mots qui à leur tour sont des images, autrement]:

c’est le mot pédagogique… L’association est moins simple qu’il n’y paraît ;c’est la photo des écoliers qui serait pédagogique.Mais ce qu’elle transmettrait se dérobe à jamais ; d’ailleurs, cela a-t-iljamais consisté en quoi que ce soit ?

Lareconstitution s’achève après avoir à peine commencé, forcément. L’effort estvain, le coup de force mental, inutile. Défaillance de l’activité logique quis’est aventurée sur des terres qui la font s’échouer : constat d’échec ;le chiffre de l’énigme de l’oubli estresté muet, comme le souvenir premier d’un songe, le matin, au réveil, àl’instant où l’on croit encore aux images alors même qu’elles s’effacent, parcequ’elles n’en sont pas ; leur trace indéchiffrable s’évapore.

Demeurentdes images de mots, mais c’est autre chose

[hantisedifférente]

et, souvent, de celles-là, on voudrait ne plusse souvenir.

Intermède 16

Intermèdes

Photofilms

"Gravier, graines, gravats..."

2011-10-31T17:29:00.003+01:00

strophes - bloc 76

RENDEZ-VOUS/CODE : 11/11/11/11. Projet :SCRIPT DE BRCKO …

Brut, Abrupt : SCRIPT DE BRCKO. Bandepassante ...

suite

début

"Il manque un morceau vert..."

brève d'écran "Le Mépris"

"Gravier, graines, gravats..."

2011-10-25T09:51:00.003+02:00

Résideren ZONE BLANCHE (ou grise). BRETELLE DETOURNEE …

Bretelle détournée. Le 11 novembre2011 à 11 heures…

"Gravier, graines,gravats..." 1

Photofilm 1
Highway/lost

suite

2011-10-19T10:32:00.002+02:00

Intermède 14

Les Changements

Cela arrive, unefois de plus, au moment où l’on s’y attend le moins ; après la fin d’unfilm et avant le début d’un autre. Il s’agit cette fois d’un impérieux besoinde changer qui se manifeste, à deux reprises pendant les vingt-quatre heures suivantes,par de fortes pressions velléitaires.

La première,immédiatement liée à cette révélation est de partir en voiture, là, tout desuite, dans la nuit, jusqu’au supermarché de B., de se garer sur le parkingdésert et d’attendre le jour, le moment où, si le temps est clair, vient la découpedes montagnes, vers le Sud. En attendant ce qui ne se produira pas, monte uneimage fixe et bleutée dans l’ensemble, malgré la forme rouge de la voiture etles taches jaunes des lumières alignées. La surface est vide, à part cettevoiture au chauffeur immobile, l’esplanade est délimitée par une ombrecontraire devant laquelle l’image sous-exposée des lueurs jaunes se décomposeen grains infimes, c’est tout.

La deuxième, c’estle lendemain soir, au théâtre : la proximité de la scène blanche au ras dusol - le spectateur est de plain-pied, quasiment – où les figures composées parles quatre personnages se défont et se refont, donne envie de fouler à son tour,avec le plus grand naturel, la surface du jeu ; l’inhibition fuit, onverra bien, le texte, ça s’improvise, « Le sentier solitaire », enplus, quelle incitation, on connait, les comédiens comprendraient, ilsn’attendent que ça, que leurs hésitations, leur façon de trébucher sur ce textedifficile traduit en français difficile aussi pour eux donne à leur récitation onne sait quoi d’amateur qui encourage : c’est là le secret : tout estfait pour pousser le spectateur à venir, pour le mettre en confiance, maisnon ! Personne ne quitte les fauteuils pourtant inconfortables, personne…rien… continuer à réciter… seuls… eux seuls…

… pourraient faireun effort, quand même, les assis…

Voilà.

Intermède 3

Intermède 15

ECHO D'ECO

2011-10-03T10:06:00.006+02:00

Apostille à "Les Méprises savantes ou La méconnaissance d'autrui"

Intermède 13/7

On ne peut qu’approuver la conclusion d’Umberto Eco en ce qui concerne ses choix de traduction :
« … j’ai renoncé à une réversibilité lexicale et syntaxique, car je considérais que le niveau pertinent était le niveau métrique, et c’est sur celui-ci que j‘ai joué.(11) » ,
mais peut-être a-t-il cherché à trop systématiser «l’artifice stylistique» de Nerval repéré par les critiques. à le «naturaliser» en le ramenant à un français parlé hésitant et hétérogène.
Peut-être eût-il fallu lui laisser ce trouble «subliminal» lié à certaines situations «oniriques»: celui d’une prose qui se rêve poésie, en transgressant les règles tout en les évoquant sans le dire et surtout sans les systématiser dans la rigueur de leur application.
Peut-être aussi, par un retournement plus fidèle aux moyens choisis par Nerval, eût-il fallu mettre en évidence les harmonies et les cadences d’une prose nombreuse, poétique par d’autres artifices que ceux d’une prose où des vers se seraient mis.

(11)-Opus cité, p.98.

FIN

Echo d'Eco 1

Les Méprises savantes ou La Méconnaissance d'autrui

ECHO D'ECO

2011-09-27T13:35:00.008+02:00

Apostille à "Les Méprises savantes ou La Méconnaissance d'autrui".

Intermède 13/6

5- Les exemples donnés aux pages 95, 96, 97, 98 sont eux aussi inégaux :
Telles sont les chimères
a 6 syllabes,
mais
Qui charment et égarent au matin de la vie
N’a douze syllabes que si l’on ne fait pas la liaison en [t] après «égarent».
Va pour
J’ai essayé de les fixer sans beaucoup d’ordre
et
sa saveur est amère
mais
… tombent l’une après l’autre,/comme les écorces d’un fruit
a 15 syllabes (10) : ce n’est ni un alexandrin, ni un hendécasyllabe.
La séquence
Que me font maintenant / tes ombrages et tes lacs/ et même ton désert ?
N’est irréprochable que si l’on ne fait pas la liaison après « ombrages », enfin
Par ces trilles chevrotants/ que font valoir si bien
a 13 syllabes et n’est donc pas un « vers évident ».

(10)- ou 14 si l’on tient compte de la règle du « e » muet placé à la césure médiane, à la fin du premier hémistiche qui ferait que « autre » n’aurait qu’une syllabe orale

suite

Echo d'Eco 1

La Merveille de Sagres ou La Méconnaissance de soi

Nerval/ECHO D'ECHO

2011-09-19T10:00:00.009+02:00

Apostille à "Les méprises savantes ou La Méconnaissance d'autrui"

Intermède 13/5

4- Dans la suite de sa démonstration, Eco reproduit les mêmes hésitations :
Fantôme rose et blond glissant sur l’herbe verte (7)
peut-être considéré comme un alexandrin isolé, mais il ne peut en être ainsi, selon les critères déjà énoncés, pour
Aimer une religieuse sous la forme d’une actrice (8)
qui, considéré sous l’angle poétique, comporte 15 syllabes.
Les trois « hémistiches » découpés ensuite
Et si c’était la même
Comme le feu follet
Sur les joncs d’une eau morte (9),
ont bien 6 syllabes, mais dans le découpage alternatif proposé par Eco
ou bien : comme le feu follet/ - fuyant sur les joncs d’une eau morte,
« fuyant sur les joncs », n’a que 5 syllabes, à moins d'introduire une improbable diérèse...

(7)- Opus cité p.93.
(8)- Ibidem p.94.
(9)- Ibidem p.94.

suite

Echo d'Eco 1

Les Méprises savantes

La merveille de Sagres

Nerval/ECHO D'ECO

2011-09-12T09:05:00.013+02:00

Apostille à "Les Méprises savantes ou la méconnaissance d'autrui"

Intermède 13/4

3- En appliquant, comme il se doit, la même règle, l’énoncé
Je ne puis m’empêcher de lui serrer la main
peut être considéré comme un alexandrin ; on entend même ses accents, son rythme (5) .
Si l’on se réfère aux exemples que nous venons d’analyser, on peut de plus remarquer qu’Umberto Eco, pour prouver sa thèse, n’applique pas le même type de lecture à haute voix aux différentes citations de Nerval et qu’il se livre à des variations hétérogènes et aléatoires d’une prononciation pragmatique –casuistique - du français: en effet, si l’on appliquait les critères de sa lecture des énoncés précédents à celui-ci, on arriverait, par le non-respect de la règle de « e » muet, selon une prononciation « parisienne », à seulement 10 syllabes : je-ne-puis réduit à deux syllabes et de-lui à une seule.
Parmi les trois « hémistiches » découpés par Eco dans le même lot, seul le troisième
les longs anneaux roulés,
a vraiment six syllabes (6) .
Le premier
Sylvie, une petite fille,
en a huit, et le second
Nos tailles étaient pareilles,
en a 7 : le pluriel de tailles entraîne une liaison qui introduit un [z], consonne orale de transition qui évite l’hiatus.

(5) - Je ne puis/m’empêcher/de lui/serrer la main (variante possible : de lui serrer/la main selon que l’on accentue sur le « i » de lui ou sur le « é » de serrer ; le premier choix présente l’intérêt de renforcer l’assonance avec « puis ») :3/3,2/4 ou 4/2.
(6)- et la question du « e » muet ne se pose pas ici.

suite

Echo d'eco 1

Les Méprises savantes ou La Méconnaissance d'autrui

Intermède 1

Nerval/ECHO D'ECO

2011-09-05T10:37:00.011+02:00

Apostille à "Les Méprises savantes ou la méconnaissance d'autrui"
Intermède 13/3

2- En vertu d’autres applications de la même règle :

une blonde, grande et belle, qu’on appelait Adrienne,
ne peut être considéré comme « un alexandrin très net » : cet énoncé comporterait, si on tenait à le considérer comme un vers, 15 syllabes, car le « e » muet entre consonne se prononce et donc : u-ne, devant blonde, compte pour deux syllabes orales, de même pour blon-de devant grande, de même belle devant « qu » ; appelait a trois syllabes ; Adrienne, en finale, aussi (4) .
Le « e » muet écrit se prononce s’il est pris entre deux consonnes et ne se prononce pas s’il est suivi d’une voyelle à l’initiale du mot suivant.
C’est très différent, on le voit, de la prononciation courante du français.

(4) -cf. l’analyse du cas précédent.

suite

Echo d'Eco 1

Les Méprises savantes ou La Méconnaissance d'autrui

La Merveille de Sagres ou La Méconnaissance de soi

Nerval/ECHO D'ECO

2011-08-29T11:15:00.008+02:00

Apostille à "Les Méprises savantes ou la méconnaissance d'autrui"

Intermède 13/2

Cette lecture « poétique » de Gérard de Nerval pose à son tour quelques problèmes que l’on pourrait attribuer à la volubilité paradoxale du « e » dit « muet », subtilité du vers français, vers dont la lecture à haute voix doit respecter la présence ou l’absence (qui ne coïncident pas avec la trace écrite) sous peine de fausser les vers, ou de les inventer.
La lecture à haute voix de la poésie française n’obéit pas à telle ou telle «réalisation » de la langue (même pas celle du français dit « standard »), encore moins à tel ou tel accent régional (en particulier celui dit familièrement « parisien ») : la règle dite du « e » muet est souveraine dans le vers. Essayons donc de l’appliquer en reprenant les extraits du texte de Nerval choisis par Eco.

1- L’hendécasyllabe est un vers d’onze syllabes, or l’énoncé :
J’étais le seul garçon dans cette ronde,
si l’on tient à le considérer comme un vers dans la prose, est un décasyllabe: le « e » muet en finale ne peut construire une syllabe orale.
C’est toujours le cas pour les rimes dites « féminines » : le compte de syllabes orales s’arrête avant la syllabe graphique comportant le « e » muet s’il n’est pas précédé d’une autre voyelle « sonore » ; ronde, ici, à l’oral, n’a qu’une syllabe : en lui en accordant deux on arrive bien à un hendécasyllabe, mais on déroge alors à la règle.

suite

Echo d'Eco 1
Les méprises savantes ou la méconnaissance d'autrui

ECHO D'ECO

2011-08-22T14:13:00.011+02:00

Apostille à « Les Méprises savantes ou la méconnaissance d’autrui ».

Intermède 13/1

Dans la partie 3 du chapitre 3 du livre sur ses « Expériences de traduction » : «Dire presque la même chose» (1) , Umberto Eco aborde les problèmes rencontrés lors de sa traduction en italien de la « Sylvie » de Gérard de Nerval. Cette partie est intitulée « Faire entendre » car, pour surmonter ses difficultés, il a eu recours à la lecture à haute voix : « … bien que des critiques l’aient souligné, j’avoue que, alors que je l’avais lu et relu tant de fois, ce n’est que lorsque je l’ai traduit que j’ai découvert un artifice stylistique souvent utilisé par Nerval, sans que le lecteur s’en rende compte (à moins qu’il ne lise le texte à haute voix – comme doit le faire un traducteur s’il veut en découvrir le rythme).»

Quel est cet « artifice stylistique souvent utilisé par Nerval » et que la lecture à haute voix permet de découvrir? Voici la réponse :
« Dans les scènes à haute tension onirique, on trouve des vers, tantôt des alexandrins complets, tantôt des hémistiches, tantôt des hendécasyllabes. Dans le passage cité (2) , il y a au moins sept vers : un hendécasyllabe (j’étais le seul garçon dans cette ronde), des alexandrins très nets (une blonde, grande et belle, qu’on appelait Adrienne et Je ne puis m’empêcher de lui serrer la main) et plusieurs hémistiches (Sylvie, une petite fille ; Nos tailles étaient pareilles ; les longs anneaux roulés). En outre, il y a des rimes internes (placée, embrasser, baiser, m’empêcher, presser – tout cela en l’espace de trois lignes). »
Eco ajoute :
« Souvent, on le sait, dans un texte en prose, la rime ou le mètre sont des incidents non désirés. Pas chez Nerval. En effet, je le répète, ces traits n’apparaissent que dans des scènes déterminées, quand il voulait évidemment (ou ne voulait pas consciemment, et son discours naissait ainsi car c’était la façon la plus adéquate de rendre son émotion) que l’effet soit ressenti de manière quasi subliminale. » (3)

(1)- Umberto Eco, « Dire presque la même chose » -« expériences de traduction », Le livre de Poche, folio essais, n°31646, éditions Grasset, Paris 2066 pour la traduction française. Traduction de l’italien par Myriem Bouzaher.
(2) - Texte de référence : « J’étais le seul garçon dans cette ronde, où j’avais amené ma compagne toute jeune encore, Sylvie, une petite fille du hameau voisin, si vive et si fraîche, avec ses yeux noirs, son profil régulier et sa peau légèrement hâlée !... Je n’aimais qu’elle, je ne voyais qu’elle - jusque là ! A peine avais-je remarqué, dans la ronde où nous dansions, une blonde, grande et belle, qu’on appelait Adrienne. Tout d’un coup, suivant les règles de la danse, Adrienne se trouva placée seule avec moi au milieu du cercle. Nos tailles étaient pareilles. On nous dit de nous embrasser, et la danse et le chœur tournaient plus vivement que jamais. En lui donnant ce baiser, je ne pus m’empêcher de lui presser la main. Les longs anneaux roulés de ses cheveux d’or effleuraient mes joues. De ce moment, un trouble inconnu s’empara de moi. »
(3)- Opus cité pp.89-90.

suite

Les Méprises savantes

La Merveille de Sagres

Brèves d'écran SEQUENCE 25/ POURRIOL/GODARD/BARDOT/PICCOLI/MORAVIA + BONUS: KARINA/BRIALY

2011-07-10T10:19:00.013+02:00

Séquence 25:

° Soit l’émission de radio intitulée « Comme on nous parle », sur France Inter, le 9 juin 2011 : Ollivier Pourriol, auteur de « Vertige du désir, Cinéphilo 2 », dont le sous-titre est : « Comprendre le désir par le cinéma », analyse de la deuxième séquence du film « Le Mépris », de Jean-Luc Godard, plan-séquence dans lequel Camille, interprétée par Brigitte Bardot, nue et couchée sur le ventre, questionne son mari Paul, interprété par Michel Piccoli.
Ce n’est pas le désir qui est le sujet de cette séquence mais l’amour, ce qui n’est pas la même chose. Aucun désir, ici, ne capte l’identification du spectateur : cela peut expliquer pourquoi ce passage a aussi souvent provoqué la moquerie voire la charge.
Dans le « Scénario du Mépris » , Godard définit Camille comme un personnage simple, élémentaire, végétal, mais aux actions parfois imprévisibles : « … une grande fleur, simple, avec des pétales unis et, au milieu d’eux, un petit pétale clair et vif qui choquerait par son agressivité à l’intérieur d’un ensemble serein et limpide ». Et plus loin, il ajoute : « Elle vit des sentiments pleins et simples, et n’imagine pas de pouvoir les analyser ».
Voulant vérifier que son mari l’aime, elle passe en revue les parties de son corps, en employant chaque fois le verbe « aimer » et, ne recevant que des réponses positives, elle conclut, par addition : « Donc tu m’aimes totalement !», et Paul répond : « Oui, je t’aime totalement, tendrement, tragiquement ».
Pour Camille, aimer, c’est aimer « totalement », tout le temps et dans toutes les circonstances ; jugeant plus tard que son mari ne l’aime pas toujours et dans tous ses actes, elle le méprise : « … sentiment physique comme le froid ou la chaleur », dit Godard. Le motif déclencheur de ce mépris reste latent dans le film ; Godard rompt le déterminisme psychologique qui était explicite dans le roman de Moravia ; seule la situation demeure : Paul le scénariste présente sa femme Camille au producteur du film…
Cette conception « totale » de l’amour renvoie à un cinéma « total » (dans « Pierrot le fou », la station d’essence « TOTAL » fournit une référence visuelle concrète) ; il ne s’agit pas de ranimer le vieux rêve d’un « art total » mais d’analyser le décompte des parties et d’en faire la somme, d’une façon problématique et conflictuelle, par la généralisation - d’un plan à l’autre, d’une séquence à l’autre, dans le « tout » mobile du film - des faux-raccords visuels et sonores entre le « végétal » (Camille) et « l’animal » (Paul) : tragédie des plans dissociés, et non drame du désir.
Il ne s’agit pas, dans cette séquence, d’éveiller le désir en faisant des qualités – ou des défauts - de certains éléments corporels les objets partiels d’exquises convoitises : il s’agit d’échantillonner un sentiment physique, le plus concrètement possible.
L’approche matérialiste et totalisante de l’amour qui est celle de Camille est une réfraction du cinéma de Godard : des corps et des questions, des gestes et des actes fragmentés et sporadiques mais cinématographiquement exemplaires comme outils de pensée dont les instruments sont les yeux et les oreilles.
Dans « Scénario du Mépris», Godard écrit aussi « En somme, ce qu’il s’agit de faire c’est de réussir un film d’Antonioni, c’est-à-dire de le tourner comme un film de Hawks ou de Hitchcock. »

[Dialogue du plan-séquence :
Camille : tu vois mes pieds dans la glace ?
Paul : oui.
C : tu les trouve jolis ?
P : oui, très.
C : et mes chevilles, tu les aimes ?
P : oui.
C : tu les aimes mes genoux aussi ?
P : oui, j’aime beaucoup tes genoux.
C : et mes cuisses ?
P : aussi.
C : tu vous mon derrière dans la glace ?
P : oui.
C : tu les trouves jolies, mes fesses ?
P : oui, très.
C (en partie couvert par la musique) : tu veux que je me mette à genoux ?
P : non, ça va.
C : et mes seins, tu les aimes ?
P : oui, énormément.
(Il la serre un peu)
C : pas si fort.
P : pardon.
C : qu’est-ce que tu préfères : mes seins ou la pointe de mes seins ?
P : je sais pas, c’est pareil.
(Plus de filtre jaune et rouge : couleurs « naturelles »)
C : et mes épaules, tu les aimes ?
P ; oui.
C : moi je trouve qu’elles sont pas assez rondes.
(Couvert par la musique : et mes bras ?)
Et mon visage ?
(Filtre bleu)]
P : aussi.
C : tout ? Ma bouche, mes yeux, mon nez ?
P : oui, tout.
C : donc tu m’aimes totalement…
P ; oui, je t’aime totalement, tendrement, tragiquement.]

BONUS :
Deux extraits du dialogue de « Une femme est une femme », toujours de Jean-Luc Godard mais réalisé en 1961, deux ans avant « Le Mépris » :
19’54 secondes :
Emile (interprété par Jean-Claude Brialy) :
Qu’est-ce qu’il y a ?
Angela (interprétée par Anna Karina) :
Tu ne m’aimes pas !
E : Ecoutez cette imbécile… Ecoutez cette idiote… Je n’aime que toi !
A : Mais ça va pas, non ? Mais ça va pas…
E : Je n’aime que toi : j’aime ton cou, tes épaules, ta taille…
26’28 secondes :
Angela dans la cuisine après avoir regardé la première page de «L’Humanité», la jette à Emile :
A : Je te méprise… Sale communiste !

Brèves d'écran
Parcours Godard: séquence 1 , séquence 5, séquence 6, séquence 13.
Le Loup, sa gueule, sa garce

MORPHING/VISAGE

2011-06-28T11:17:00.007+02:00

Intermède 12

La tête est étonnamment belle dans le faisceau de la lampe, d’une beauté insoupçonnable, d’une beauté maintenant homogène : le masque s’affine et se régularise, il est dense et uni.
Mais voilà qu’une mauvaise surprise altère l’observation admirative prolongée: un mouvement du cou désorganise cet agencement des traits dans la lumière qui vient, là, se poser : alors la bouche diminue et rentre, le menton s’affirme (trop), les yeux s’écartent, globuleux, le teint se tache, marbré …
Il suffit d’un autre mouvement de tête pour qu’une autre répartition des traits se compose maintenant et que l’harmonie préexistante se rétablisse dans un nouvel enchaînement des éléments : l’équilibre se redistribue selon une compacité proche de la première, quelle beauté… tableau de genre, Ingres ou David (à rebours) pour cette unité de matière et ces contours sans tracé apparent : c’est une image qui se constitue, un masque, de nouveau, le masque du masque.
Puis il bouge, ce masque, et laisse dans la lumière une trace persistante, un biais flou, un repentir rémanent. Le masque glisse et le visage redevient, encore une fois, ce qu’il était, négativement.
Devrait-il ne pas bouger … mais alors ?
Serait-ce la vie même, que cet échange : la lumière, le mouvement, le relief du temps qui bouge, aussi, qui change et qui ne change pas ?
Technique de la lumière, polarisation, solarisation et, aussi, nocturne équivalent musical du désaccord.
Tant mieux !

Le Loup, sa gueule, sa garce

Intermède 13

Une Tentative d'effacement/Le Projet

"Gravier, graines, gravats..." 74

2011-06-20T09:53:00.008+02:00

Strophes - bloc 74

NAVIGATEUR NUTRITIONNEL. « Le mutisme archaïque des pyramides et des ruines … constitue l’écho du vacarme de la fabrique dans le paysage de l’irrévocable» : ADORNO.

« Adorno » : première personne du singulier du verbe « adornare », en italien : «Adorno/ J’orne ». ZONE BLANCHE.

début

Intermèdes

Le loup, sa gueule,sa garce

2011-06-14T20:00:00.014+02:00

Intermède 11

C’est vers la fin du film qu’apparaît sur l’écran l’ombre d’un spectateur directement pris dans le faisceau du projecteur: ombre de tête portant chapeau mou.
On croit d’abord à l’image opaque, interposée par mégarde, de quelqu’un se levant pour quitter la salle mais non : la tête sort de l’écran puis revient et ainsi de suite jusqu’au bout, non sans susciter quelques mouvements d’humeur.
A la lumière et alors que les spectateurs remontent vers la sortie, on s’aperçoit que c’est l’acteur du film - il joue son propre rôle - qui a perturbé la projection en se plaçant là, en haut des marches, devant l’issue, assez tôt pour ne manquer personne et serrer des mains.
« C’est un quinquagénaire surnommé « Enzo le Roc », un transfuge de Catane qui s’est retrouvé tout gamin à faire du marché noir pour son père dans les ruelles de Gênes, briquets, aérosols, grenades et autres bricoles tombées du camion. Condamné à la délinquance… », dit le journal.
Canardeur de flics à Zanzibar : vingt-sept ans de tôle… Mais en prison, coup de foudre : amour fou et contrarié entre Enzo « le Roc » et Mary «la garce». « Je t’aime, je t’adore, mon doux salaud », lui écrira-t-elle plus tard… Mary est un transsexuel dont Enzo, un matin, a baisé les lèvres. Enzo le protège et partage son rêve : campagne, maison, potager, véranda, banc tourné vers l’horizon, chiens alentour… Un «alphabet muet» (Nous n’en saurons pas plus) leur permet de communiquer d’une cellule à l’autre.
Mary dit de lui : « Il aurait pu devenir acteur avec son physique, percer dans le cinéma ! ». La tête coupée d’Enzo projetée sur le film devient un emblème : son histoire, leur histoire s’incruste dans l’histoire de la ville de Gênes, s’inscrit dans ce temps qui est aussi celui qu’il a fallu pour qu’elle advienne, pour que la projection dans la projection s’accomplisse, que ces saloperies fusionnent, sur-impressionnées. Il a fallu que la photographie et le cinéma aient une histoire pour qu’ils aient la leur, à la marge. Pour que la violence sexuelle de l’alphabet muet de cellule à cellule – mon doux salaud, Mary (Mais quel est son vrai prénom ?) écrira-t-il plus tard – prenne corps et devienne, aussi et enfin, image, pour que cela perce dans la salle de cinéma, il en aura fallu, du temps !
Car le stock disparate d’archives filmiques montées ici, formats différents, supports variés, dates éparses, sont du temps, du temps sédimenté, du temps qui, dans la continuité hétérogène du film se fige en arrière au fur et à mesure de son déroulement, et solidifie abstraitement ses couches, ses plaques, ses révélations qui croisent l’histoire individuelle et l’histoire collective pour que l’on admette les possibilités de possibilités qui ont rendu possible cette histoire improbable, qui ont organisé sans le savoir sa puissance d’histoire possible, ce potentiel délinquant et sexuel dans la double performance du voyou et du travesti, de sa projection carcérale dans la proximité d’une séparation et dans la séparation d’une proximité – les deux ensemble, bien entendu, rendu possible, donc, ce cliché troué de fond en comble par l’âpreté dure d’un désir d’homme pour l’homme aux attributs féminins qui traverse le temps pour se réaliser, enfin, à la va vite contre un mur de la vieille ville de l’ancien temps, enfin, ou longuement, enfin, au fond d’un lit.

Film : « La bocca del lupo»/ « La gueule du loup », de Pietro Marcello, 2010.
Article : « L’amour inouï d’Enzo « le roc » et Mary « la garce » de Jean-luc Douin, « le Monde » du 23 juin 2010, p.20.

intermède 12

Intermède 1

Les méprises savantes ou la méconnaissance d'autrui

Déjà là mais à jamais ailleurs

Déjà là mais à jamais ailleurs

2011-06-06T09:36:00.012+02:00

Intermède 10

C’est d’abord une question d’angle, de point de vue : il a suffi de lever les yeux du livre en cours de lecture, depuis un endroit inhabituel (le petit fauteuil près des rayonnages) pour, soudain, voir comme on ne l’avait jamais vue la pièce un peu pompeusement appelée bibliothèque - ou bureau, pour que l’ordonnancement pourtant connu de l’espace prenne une signification nouvelle : une symétrie inaperçue surgit dans le face à face entre la chaise d’un côté et le fauteuil de vieux cuir de l’autre, au-delà de la table de travail, préparant en creux un dialogue dont seule la disposition des places aurait été réglée, arrangement auquel s’ajoute le dédoublement des fenêtres, l’une aux volets fixés en oblique oblitérant la vue et l’autre donnant sur les palmiers immobiles pris dans la lumière indécise de ce jour gris d’avant-printemps.
Que se passe-t-il ? Le lieu, pourtant, n’a rien perdu de sa familiarité, il semble simplement appeler quelque chose, manquer de quelque chose qui le redéfinirait, signaler en creux à la perception attentive au changement, un complément possible qui serait la clé de cette énigme soudaine.
Le lieu ainsi perçu suscite une scène, un plateau : ce n’est pas du « déjà vu» (c’est le contraire, on l’a dit), c’est du déjà là : le livre de cinéma que l’on était en train de lire semble informer la vision, révéler un décor qui double la pièce.
Mais ce plan possible d’un film virtuel ne s’actualisera pas : il restera l’indice d’une surimpression rêvée : espace sur espace comme de l’eau dans l’eau…
Ce n’est qu’un tremblement qui à la fois associe et dissocie. C’est déjà là, «dans les choses », mais à jamais ailleurs.

Une mystérieuse invention

Les Méprises savantes

le Loup, sa gueule, sa garce (Intermède 11)

Les Méprises savantes ou la méconnaissance d'autrui

2011-05-30T13:30:00.005+02:00

Intermède 9/6

Revenons un peu en arrière : dans un passage ignoré jusque là et situé entre les deux blocs de citations présentées ici, Umberto Eco fait référence à deux péripéties, en apparence anodines : pendant la réflexion inaboutie d’Averroès, des enfants jouent sous ses fenêtres et font, sans le savoir, du théâtre : l’un est le muezzin, l’autre le minaret, un autre les fidèles : « Plus tard, quelqu’un raconte au philosophe une étrange cérémonie vue en Chine, et, par la description, le lecteur (mais pas les personnages de la nouvelle) comprend qu’il s’agissait d’une représentation théâtrale ».
Imaginant Averroès, Borgès écrit : « Il fut tiré de cette distraction studieuse par une espèce de mélodie. Il regarda à travers les grilles du balcon : des enfants demi-nus s’amusaient en bas, dans l’étroite cour de terre. L’un, debout sur les épaules de l’autre, jouait évidemment le rôle d’un muezzin. Les yeux bien fermés, il psalmodiait : Il n’y a pas d’autre dieu que Dieu. Celui qui le portait, immobile, représentait le minaret ; un autre, prosterné dans la poussière et agenouillé, l’assemblée des fidèles…». Le rôle du muezzin étant le seul convoité, une rivalité d’acteurs interrompt la représentation dont les dialogues utilisaient un « … espagnol naissant de la plèbe musulmane de la péninsule ».
Averroès, qui se sent « vieilli, inutile, irréel », regarde ailleurs pendant la discussion sur le théâtre chinois suscitée par Aboulkassim le voyageur (« … séance dont il se souvenait à peine et qui l’avait fort ennuyé »), à partir d’une singularisation vague du lieu de la représentation: « une maison de bois peint, où vivaient beaucoup de gens… » .
« Représenter une histoire » ? Figurer une histoire au lieu de la raconter ?
Tous approuvent la conclusion de Farach :
« Un seul narrateur peut raconter n’importe quoi, quelle qu’en soit la complexité ».

intermède 10

début

La Merveille de Sagres

Les Méprises savantes ou la méconnaissance d'autrui

2011-05-23T10:20:00.006+02:00

Intermède 9/5

Mais ce n’est pas tout : Umberto Eco, dans son livre sur la traduction intitulé en français : « Dire presque la même chose », reprend cette histoire immortelle au point 7.2 du chapitre 7, « Sources, embouchures, deltas, estuaires », chapitre dont le cours croise la lancinante question de la « méprise culturelle ».
Le titre du passage, « La Recherche d’Averroès », renvoie bien sûr au conte de Borgès mais sous une forme directement traduite de l’italien, semble-t-il, qui ignore la traduction de Roger Caillois faisant autorité 8 : « La Quête d’Averroès » , dernière des quatre fictions composant les « Labyrinthes », bien avant de rejoindre le recueil intitulé « L’Aleph ».
Que nous dit cette nouvelle fable ? Averroès qui, pour la première fois, traduit La Poétique et La Rhétorique d’Aristote : « …ignorait tout du grec, connaissait à peine le syriaque, et lisait Aristote dans une traduction arabe du Xème siècle, laquelle provenait à son tour d’une version syriaque de quelque original grec… » et, plus avant dans le texte d’Umberto Eco, nous pouvons lire : « Tout ce qu’Aristote réfère à la tragédie est référé, dans le commentaire d’Averroès, à la poésie, et à cette forme poétique qu’est la vituperatio ou la laudatio. Cette poésie épidictique se sert de représentations, mais il s’agit de représentations verbales. » Quand il arrive au sixième terme concernant les fonctions de la tragédie, Averroès traduit melopoiia par « mélodie » : « Mais, évidemment, Averroès pense à une mélodie poétique, pas à la présence de musiciens sur scène », ajoute le commentateur italien, car Averroès « … ne peut penser qu’il existe des représentations spectaculaires d’actions… ».

8- Dans son parcours, Umberto Eco croise une autre aberration concernant le mot traduire lui-même : « Le passage de « transporter d’un lieu à l’autre » à « traduire d’une langue à l’autre » est dû, semble-t-il, à une erreur de Leonardo Bruni qui a mal interprété Aulu-Gelle (Noctes I, 18) : Vocabulum graecum vetus traductum in linguam romanam, qui voulait dire que le mot grec avait été transporté ou transplanté dans la langue latine… »
« Dire presque la même chose », p.298.

suite et fin

début

La Merveille de Sagres

Une tentative d'effacement

Les Méprises savantes ou La Méconnaissance d'autrui

2011-05-16T11:14:00.005+02:00

Intermède 9/4

Question de genre (dégénérer, régénérer…), de traduction (traduction d’une traduction d’une traduction, etc), de commentaire (paraphrase, métaphrase), de transposition d’un genre dans un autre, d’un texte dans un autre, car tout revient à ça bien sûr, sans cesse: Corneille dit s’être souvenu, pour le premier acte de sa comédie héroïque d’une comédie de Lope de Vega - qui est peut-être de Mira de Mescua (« El Palacio confuso ») - et d’un roman de Juvenel (« Don Pélage, ou l’entrée des Maures en Espagne ») ; plus tard, Hugo dira s’être souvenu de « Don Sanche d’Aragon » (entre autres) pour son «Hernani ».
Ces répétitions et ces persévérances sont la Poétique : maîtrise et perte, savoir et ignorance; travail de faussaire et d’usurpateur mêlé à la force éruptive de l’invention : approximation familière d’Averroès, dialectique ironique de Corneille, érudition hétérogène de Borgès - souvenir éventuel de celle, antique, de La Bruyère ou de celle, scientifique, de Jules Verne…
… et citations accumulées par un censeur anonyme et jetées là, sur le papier, tard dans la nuit commune, pour mieux masquer, mais en vain, d’irrémédiables lacunes…

suite

début

La Merveille de Sagres

Les Méprises savantes ou la méconnaissance d'autrui

2011-05-10T14:56:00.011+02:00

Intermède 9/3

Corneille complique l’éventualité de la référence à Averroès puisqu’il place sa pièce « Don Sanche d’Aragon », « hors du commun des panégyriques »… La raison nous en aurait-elle échappé ? La voici : cette œuvre n’est pas tant la peinture des rares qualités d’un honnête homme que celle des puissantes impressions que celles-ci font sur toutes sortes d’esprits… ce qu’il appelle lui-même "une façon de louer assez ingénieuse".
Mais ce déplacement du personnage à ses admirateurs, cette substitution de l’effet à la cause, cet éloge – tragique, donc ? - que Corneille s’adresse à lui-même, cette ingéniosité de dramaturge n’épuisent pas le propos.
Par une sorte de réticence proche de la prétérition, qui prolonge la palinodie seulement interrompue, il ajoute : « Mais j’aurai mauvaise grâce de me prévaloir d’un auteur arabe, que je ne connais que sur la foi d’une traduction latine ; et, puisque sa paraphrase abrège le texte d’Aristote en cet article au lieu de l’étendre, je ferai mieux d’en croire ce dernier, qui ne permet point à cet ouvrage de prendre un nom plus relevé que celui de comédie. » 7
Ce nouveau renversement, ce bref coup de théâtre en somme, qui valent bien la révélation confuse d’Averroès, ont un résultat synthétique : « Don Sanche d’Aragon » est une comédie héroïque…

7- Epître dédicatoire, p.610.

à suivre

début

Poésies

De l'usage et de l'usure

Brèves d'écran

"Gravier, graines, gravats..." 73

2011-05-06T13:15:00.005+02:00

stophes - bloc 73

Nuages de mots. Autre exemple : il est très facile d’aller de Carcassonne à Saragosse et encore plus facile d’aller de Budapest à Bucarest, n’est-ce pas, Comtesse ?

On a compris… Mais plus difficile d’aller de Salzbourg à Malmö… On ne sait pas… Philippe Comtesse semble avoir disparu soudain…Sa biographie tourne court ou devient celle d’un autre… Navigateur nutritionnel : « Que boirons-nous par ces déserts ? »

début

Les Méprises savantes

Les méprises savantes ou la méconnaissance d'autrui

2011-05-03T13:08:00.010+02:00

Intermède 9/2

Trois siècles plus tard, Jorge-Luis Borgès, passant sous silence la dédicace de Corneille, grave et range dans le recueil « Labyrinthes » 3 un conte intitulé «La Quête d’Averroès ». L’exergue est une phrase d’Ernest Renan où il imagine Averroès «… S’imaginant que la tragédie n’était autre chose qu’un art de louer… » 4
Borgès tente de trouver la clé de l’imagination d’Averroès, faculté qu’il exerce à partir de la traduction d’une traduction, nous dit le conte. Averroès commente Aristote comme d’autres le Coran : « La veille deux mots douteux l’avaient arrêté au seuil de la Poétique. Ces mots étaient tragoedia et comoedia […] personne dans l’Islam n’entrevoyait ce qu’ils voulaient dire. » 5
La suite semble une digression fastidieuse biaisée par rapport à l’énigme de la définition, il n’en est rien : elle constitue la recherche indirecte mais implacable de la révélation finale, sa condition. Au lecteur attentif de savoir où se trouve l’indice parmi tant d’artifices rhétoriques, de questions piégées et de réponses sibyllines, de faits quotidiens et de songeuse érudition… peut-être n’est-elle dans aucun de ces éléments, sans doute dans tous.
Il n’en reste pas moins que : « Quelque chose lui avait révélé le sens de ces deux mots obscurs. D’une ferme et soigneuse calligraphie, il ajouta ces lignes à son manuscrit : «Aristù (Aristote) appelle tragédie les panégyriques et comédie les satires et les anathèmes. D’admirables tragédies et comédies abondent dans les pages du Coran et dans les moallakas du sanctuaire. » » 6

3- Jorge-Luis Borgès, Labyrinthes, Gallimard NRF, Paris 1953, pour l’édition originale.
4- Ibidem p.99, Ernest Renan, Averroès 48 (1851).
5- Ibidem, p.104.
6- Ibidem p. 123.

suite

Première partie

La Merveille de Sagres
Une mystérieuse invention

De l'usage et de l'usure

Les Méprises savantes ou La Méconnaissance d'autrui

2011-04-27T14:56:00.009+02:00

Intermède 9 /1

Dans l’ Epître dédicatoire de sa pièce intitulée Don Sanche d’Aragon, datée de 1649 1 , Pierre Corneille attribue l’hésitation qu’il éprouve à en définir le genre, à la nouveauté de son poème: tragédie ou comédie ? Faut-il privilégier la nature des actions ou le rang des personnages ? Peut-il y avoir tragédie sans la crainte et sans la pitié et comédie sans le rire ?
Les palinodies de Corneille se poursuivent jusqu’à ce qui paraît être le terme de son raisonnement: « … Enfin, je ne vois rien en ce poème qui puisse mériter le nom de tragédie si nous ne voulons nous contenter de la définition qu’en donne Averroès qui l’appelle simplement un art de louer. En ce cas, nous ne lui pourrons dénier ce titre sans nous aveugler volontairement, et ne vouloir pas voir que toutes ses parties ne sont qu’une peinture des puissantes impressions que les rares qualités d’un honnête homme font sur toutes sortes d’esprits, qui est une façon de louer assez ingénieuse et hors du commun des panégyriques…2 »

1- Pierre Corneille, Epître dédicatoire à Monsieur de Zuylichem, Théâtre complet, Tome second, Classiques Garnier, p. 607.
2-Ibidem p.609-610.

deuxième partie

La Merveille de Sagres ou La Méconnaissance de soi

De l'usage et de l'usure (Bref traité d'économie)

2011-04-19T11:13:00.007+02:00

Intermède 8

On ne souhaite pas l’usure des objets auxquels on tient. Les objets fixes, posés, les objets d’art, par exemple, les objets de contemplation, s’usent peu et donnent déjà cette impression d’égalité constante de leur présence qui nous rassure.
Mais qu’en est-il des objets usuels ? Ainsi des vieux outils de l’écriture manuelle avec quoi nous ne faisons qu’un dans l’activité qu’ils autorisent : les stylos-fétiches, de valeur ou non: on s’attache à de simples pacotilles qui concentrent des souvenirs, des histoires qui tournent et se recomposent, à chaque saisie.
Il faut alors ruser : pour prolonger ce plaisir et cette mémoire déposée là (on feint de le croire), il faut très minutieusement (nouvelle disposition fétichiste) en retarder l’usure, surtout quand nulle recharge n’est possible, comme pour ce simple tuyau de plastique vivement coloré dont les parties soudées interdisent le renouvellement du stock d’encre.
Ce stylo était le sien.
Son usage enclenche d’indécises rêveries auxquelles il est bon de laisser leur caractère diffus, indéterminé : ce n’est pas elles qu’il sert à noter, au fil de la plume, dans cet état second que provoque l’écriture : ce serait trop dangereux, dans ce cas.
On voit bien le dilemme par rapport à l’instrument : écrire, et faire baisser irrémédiablement le niveau de l’encre, ne pas écrire, et se priver de la tristesse heureuse du souvenir que l’usage entretient et prolonge.
Tâchons de retarder, de différer et de différer encore mais de savourer aussi le passage à l’acte inévitable à l’aune de cette économie du temps que l’on pourrait nommer : économie de la production d’éternité. Selon quel système ? La maîtrise supposée de l’usage et de l’usure : raréfier l’usage pour arrêter l’usure.
Economie de la perte, malgré tout.

Une mystérieuse invention

La Merveille de Sagres

Intermède 9

"Gravier, graines, gravats..." 72

2011-04-11T16:02:00.007+02:00

strophes - bloc 72

Une fois de plus, le masque des nuages, des « merveilleux nuages » : des nuages d’altitude masqueront le soleil. Théorie : Giorgio Agamben : Idée de la prose, Idée de la césure…

Idée de la poésie : « Aucune définition du vers, on n’y réfléchira jamais assez, n’est vraiment satisfaisante, sinon celle qui fait de l’enjambement, ou du moins de sa possibilité, le seul gage d’une différence entre le vers et la prose » : la poésie confie son rythme « au frein de la césure ». Le centrage du texte, ici : automatisation de la césure et de l’enjambement aléatoire comme possibilité actualisée. Guide de lecture. NUAGES DE MOTS ...

suite

Une mystérieuse invention

COMMENT DIRE ET COMMENT TAIRE?

2011-04-05T12:45:00.008+02:00

mode d'emploi de "Il manque un morceau vert au-dessus du rêveur..."

25- Muriel Pic : « W.G. Sebald-L’Image-papillon »

LISTE, CATALOGUE

« La liste ou le catalogue, forme littéraire en recrudescence au XXe siècle, incarne l’écrit objectif, neutre. L’énumération caractérise les ouvrages naturalistes cataloguant les espèces, ou encore les catalogues de collectionneurs et de bibliothèque ou le savoir encyclopédique, expression d’une volonté de connaissance qui trahit le désir d’ordonner entièrement le monde. Entre l’ordre et le désordre, la parataxe de l’énumération devient un montage de substantifs, mots qui interfèrent librement entre eux, sonnent ou dissonent au gré de la langue. » (Suit une référence aux Hupomnêmata de Michel Foucault : livres de comptes, registres publics, carnets individuels servant d’aide-mémoire, mémoire matérielle des choses lues, entendues ou pensées) Muriel Pic : « W.G. Sebald-L’Image-papillon », Les presses du réel, L’espace littéraire, 2009, p.131.

texte

réflexif 1

une mystérieuse invention

"Gravier, graines, gravats..." 71

2011-03-28T11:28:00.010+02:00

strophes - bloc 71

JASMIN : grimpante volubile / longues lianes courbes ascendantes efflorescences pointues énumération sans terme. La danseuse a décidé d’épouser le maharajah/La danseuse sacrée devient maharané…

Le tigre d’Eschnapur construit son mausolée/ Le prince d’Eschnapur fait bâtir le mausolée de la danseuse sacrée (TRADUCTIONS et EQUIVALENCES, et toujours les tigres, les tigres roux délici-eux). Des nuages d’altitude masqueront le soleil…

suite

une mystérieuse invention (intermède 7)

Une mystérieuse invention/ Intermède 7

2011-03-20T10:39:00.010+01:00

On arrive au couvent par une route étroite qui monte sec, doublement pavée de galets et de plaques rectangulaires qui, mises bout à bout, tracent pour les roues des voitures deux voies de pierre grise qu’il ne faut pas quitter : la moindre embardée provoque une trépidation bruyante.

Echec, d’abord : il n’y a pas de visites le dimanche…

La porte est aujourd’hui grande ouverte et le guide vient à nous : il indiquera les différents seuils : celui de la chapelle, de la bibliothèque, du réfectoire… et refermera chacune des portes, après notre retour au cloître, vers la sortie.

Mais cela n’est rien.

La chapelle du couvent des Dominicains de Taggia, à gauche au bout du chemin, au-delà de la tour ouest des anciennes fortifications, du côté de la mer dont on devine le voisinage, derrière les chantiers et les entrepôts, abrite un tableau à histoire : il a été volé puis retrouvé, nous dit-on, quelques années plus tard, à Turin, avec un autre (un Caravage ? C’est du moins le nom que fournit la mémoire incertaine…), restauré et réintégré, enfin, dans les locaux du couvent mais sans son cadre qu’une mauvaise reproduction photographique montre encore, ses bords dorés coïncidant avec ceux de la carte postale.

C’est une oeuvre du Parmigianino, sans date précise (« Vers le milieu du XVIème siècle…»), toujours sans cadre mais soutenue et amplifiée par un montant de bois, haut, dressé: il s’agit d’une épiphanie aux teintes allant du rouge (la robe) à différents roses (le teint) sur un fond sombre, avec des éclats de lumière échelonnés dans la distance. La précocité de l’enfant étonne : il est déjà debout sur les genoux de sa mère et pose ses mains sur les offrandes des rois, pots métalliques contenant l’encens et la myrrhe. Une perle baroque brille à l’oreille d’un mage, à mi-hauteur, près du bord droit.

Le point de vue est celui d’une contreplongée en profondeur de champ : on voit le plafond ajouré de l’étable, d’une rusticité travaillée : construction de bois inachevée ou dégradée ; au centre, mais au second plan : l’âne et le bœuf ; des troupes, lointaines, sous des masses nuageuses.

L’intrinsèque beauté du tableau ne suffit pas à comprendre le ravissement qu’il suscite : le trouble vient de l’invention qui prolonge cette beauté et la recompose toute : l’invention du futur, de ce qui n’existe pas encore et dont on semble ici toucher l’impossible pressentiment par la peinture elle-même, par le travail du peintre qui excède son objet, par ce supplément inabouti qui ne prendra son sens que sous un regard contemporain, par la révélation rétrospective et profane d’une autre invention encore à venir et maintenant advenue, qu’il est inutile de nommer, l’essentiel ayant été dit.

Intermède 8

COMMENT DIRE ET COMMENT TAIRE?

2011-03-14T13:44:00.008+01:00

Mode d'emploi de "Il manque un morceau vert au-dessus du rêveur". 24 - Daniele DEL GIUDICE : «Atlante occidentale » (« Atlas occidental») VOIR

« Per vedere bisogna avere la forza di produrre cio che si vuol vedere. » « Pour voir il faut avoir la force de produire ce que l’on veut voir. »

Daniele DEL GIUDICE, «Atlante occidentale », Einaudi, Nuovi Coralli 391, Torino 1985, chapitre 4, p.43

texte

comment dire et comment taire 25

intermèdes

une tentative d'effacement...

COMMENT DIRE ET COMMENT TAIRE?

2011-03-03T10:41:00.009+01:00

Mode d'emploi de "Il manque un morceau vert au-dessus du rêveur..."

23- Vladimir Nabokov : "Une leçon de littérature: Mansfield Park."

REMINISCENCE
- "Plus subtile que la citation directe est la réminiscence, qui a un sens technique particulier lorsqu'il s'agit de technique littéraire. On entend par réminiscence littéraire la présence d'une phrase, ou d'une image ou d'une situation, donnant à penser que l'auteur a inconsciemment imité un auteur antérieur. L'auteur se rappelle quelque chose qu'il a lu quelque part et s'en sert, le recrée à son propre usage."
Vladimir NABOKOV: "Une leçon de littérature: Mansfield Park." (Jane AUSTEN, Romans 2, OMNIBUS p.947)

texte

brèves d'écran

intermèdes

comment dire et comment taire 24

COMMENT DIRE ET COMMENTAIRE?

2011-02-21T14:50:00.008+01:00

Mode d'emploi de "Il manque un morceau vert au-dessus du rêveur"

22- Francis Marmande : « Lecture. C’est ici que l’on peut s’arrêter »

INCITATION

« La communauté des écrivains nous oblige à relire les livres comme à l’envers, comme s’ils se réécrivaient toujours, moins par ce qu’ils engendrent ou induisent – ce serait là leur valeur usagée de source ou de modèle -, que par ce qu’ils croisent, recoupent et que l’on peut rassembler dans un mélange de citations, d’invitation à reprendre, à commencer, où se lit le principe, le mouvement qui puisse mettre un auteur à l’œuvre. Ce principe, porteur d’imaginaire citation et de production rétroactive des écrits, on le nomme l’incitation. »
Francis Marmande, « Lecture. C’est ici que l’on peut s’arrêter », à propos de «Les Carnets du sous-sol » de Dostoïevski, Actes sud, Babel n°40, 1992, p.181.

texte

virtuels

comment dire et comment taire 1

comment dire et comment taire 23

COMMENT DIRE ET COMMENT TAIRE?

2011-02-15T10:35:00.009+01:00

Mode d'emploi de "Il manque un morceau vert au-dessus du rêveur"

21- Patrick Mauriès : « Maniéristes »

EKPHRASIS (4)

« … cette catégorie rhétorique que l’on nomme ekphrasis : fragment de description flamboyante, détaillée, délectable, destinée à provoquer l’admiration ou arracher l’assentiment, morceau de bravoure indépendant de l’ensemble. Tendant à montrer, obliquement, l’habileté du rhétoricien.»
Patrick Mauriès, « Maniéristes », Editions du Regard, Paris, 1983, p.122.

texte

virtuels

réflexif 1

comment dire et comment taire 22

"Gravier, graines, gravats..." 70

2011-02-08T15:55:00.010+01:00

strophes -bloc 70

Wier, Godelman, Delrio, Bodin, Le Brun, Calmet, Tartarotti, Lugiati, Patuzzi, Staidel, Preati, Cavalese, Grimaldi, Mamachi, Maffei, Cauz, Carli : éternel chaos de l’énumération aux référents perdus. A la question : « L’Univers est-il infini ? », l’astrophysicien répond : « Nous ne le saurons jamais… » Nous ne saurons jamais si l’univers est fini ou infini. Grimpante volubile : jasmin.

suite

photofilm

COMMENT DIRE ET COMMENT TAIRE?

2011-02-01T11:39:00.005+01:00

Mode d'emploi de "Il manque un morceau vert au-dessus du rêveur..."

20 – Style oulipien :

PSEUDOULIPO

Des passages (au deux sens du mot : les paragraphes eux-mêmes et le saut d’un paragraphe à un autre) semblent réglés comme des textes oulipiens, en particulier par leur référence aux nombres, alors qu’il s’agit d’un leurre et que tel accord éventuel entre le fonctionnement du texte et son réglage apparent ne serait que pure coïncidence.
Pourrait-il donc exister un «style oulipien » détaché de ses contraintes ? Rançon de la gloire qui, peut-être, n’aurait pas déplu à Georges PEREC…

[Mais la contrainte jamais ne sera abolie…]

texte

comment dire et comment taire 21

"Gravier, graines, gravats..." 69

2011-01-27T11:52:00.008+01:00

strophes - bloc 69

En cas de neige, priorité au chasse-neige… Pourvu qu’il ne soit pas trop tard ! Ecrit à l’encre rouge sur le mur d’un immeuble, à hauteur d’homme : I’M DYING TO DIE et un commentaire, au-dessous, à l’encre noire : SENS ?

Beau comme une extase mystique, la perle baroque d’une méditation en temps de crise ou les spasmes répétés de l’interminable agonie d’une jouissance aux plis enténébrés : I’M DYING TO DIE… LEOPARDI pose la question : « L’Art de la magie a-t-il existé ou non… existe-t-il ou non encore aujourd’hui…Wier, Godelman, Delrio, Bodin, Le Brun, Calmet, Tartarotti, Lugiati, Patuzzi, Staidel, Preati, Cavalese, Grimaldi, Mamachi, Maffei, Cauz, Carli, en ont débattu, et rien n’a été décidé jusqu’à présent, et on continuera toujours à en débattre… »

suite

intermèdes

photofilms

Un banc à éclipses/ intermède 6

2011-01-19T10:24:00.011+01:00

C’est un bruit qui alerte : un bruit sec et confus de bois qui chute ou se renverse et la tête se tourne alors vers la porte-fenêtre du jardin et à sa grande surprise l’observateur constate que l’endroit du banc, au fond du jardin à droite contre le mur de séparation et la façade de la dépendance qui fait si bien en photo et qui, par ses couleurs, ressemble à un bloc de maison ligure en miniature tombé là par accident – dans l’angle donc, à l’ombre de l’arbousier, ce banc à lattes, de modèle ancien et répertorié, immuable – que l’endroit du banc donc, est vide.
Vide comme avant, au début, avant l’achat du banc et avant même son placement à cet endroit puisqu’il n’a pas toujours été là et qu’il a occupé d’abord un autre endroit plus flou, moins délimité puis il a été mis là puisqu’à l’évidence c’est là – dans cette assise - qu’il est le mieux du point de vue de l’agrément et de l’utilité. Mais vide comme avant : pas tout à fait, un collage semble se produire, une condensation: contre le mur de séparation on voit toujours le fagot vertical de branches sèches maintenant appuyé au mur de séparation mais sans l’accoudoir du banc qui faisait barrière : deux moments sont superposés et chacun se dédouble selon l’avant et l’après : celui de l’absence de banc –avant et après sa présence, puisqu’il n’est plus là – celui de la présence des branches sèches – qui ont été mises là après lui mais qui y sont encore alors qu’il n’est plus là.
Le temps précipite dans une image faussement simple au bas de laquelle, sur le sol de terre battue bien visible maintenant en l’absence du banc, les moineaux habituels s’ébrouent dans la poussière et se pourchassent.
C’est à retardement que l’illusion de sortir d’un rêve alerté par le bruit sec d’un tas de bois qui s’écroule, que cette illusion donc, est détruite à son tour par le véritable réveil qui remet en place le banc, intact après cette éclipse, dans le coin droit du jardin vu de la porte qui coulisse, grisaillé par le temps humide et toujours pourvu de son coussin minéral : un fragment de roche grise veinée de blanc qui en se refroidissant il y a si longtemps a diminué de volume et s’est froissée en plis irréguliers.

La Merveille de Sagres

Florilège de la tour de Pise

Un couloir de temps

Une mystérieuse invention

PRELEVEMENTS POUR UN DOCUMENTAIRE SUR LES TAS (3) photofilm 12

2011-01-14T14:47:00.007+01:00

Quasi feue la mise en scène...

photofilm 7

photofilm 8

photofilm 1

COMMENT DIRE ET COMMENT TAIRE?

2011-01-10T10:17:00.007+01:00

Mode d'emploi de "Il manque un morceau vert au-dessus du rêveur..."

19 – Luigi Malerba : « La Compozione del sogno »
LO STACCO/LE DECOUPAGE

"Il riscontro con il cinema mette in evidenza analogie et differenze. Mentre nel cinema lo stacco viene usato secondo criteri preordinati dalla logica narrativa, nel sogno lo stacco legittima e asseconda il suo procedere irrazionale segnando con legerezza tutti i passagi di luogo e di azione. O adirittura i salti da un sogno a un altro sogno che spesso non ha alcun riferimento né di luogo né di tempo né di personaggi con quello che precede. Come se in un libro di racconti si saltasse da un racconto a un altro senza nemmeno cambiare pagina, con un semplice a-capo. Il sognatore o il protagonista del sogno, che non è necessariamente il sognatore, si trova d'improvviso altrove senza percorsi intermedi o intervalli. E non protesta mai.
Dal momento che tutto questo non produce disagi in chi sogna, il "montaggio" dei materiali onirici risulta uno strumento infinamente più duttile e disinvolto che nel cineme o nelle narrativa, ha una scioltezza morbida e naturale al di là di ogni artificio tecnico. La libertà di invenzione viene quindi favorita da un mezzo che non deve sottostare ai limiti e alle costrizioni imposte dalle tecniche del linguaggio narrativo."
(La confrontation avec le cinéma met en évidence analogies et différences. Alors que dans le cinéma le découpage est utilisé selon des critères prévus par la logique narrative, dans le rêve le découpage légitime et seconde son avancée irrationnelle marquant légèrement tous les changements de lieu et d'action. Ou directement les sauts d'un rêve à un autre rêve qui souvent n'a aucun lien ni de lieu ni de temps ni de personnage avec celui qui précède. Comme si un livre de nouvelles sautait d'une nouvelle à l'autre sans même changer de page, par un simple alinéa. Le rêveur ou le protagoniste du rêve, qui n'est pas nécessairement le rêveur, se trouve à l'improviste ailleurs sans parcours intermédiaire ou intervalles. Et il ne proteste jamais.
Du moment que tout cela ne gêne pas celui qui rêve, le "montage" des matériaux oniriques se révèle un instrument infiniment plus souple et plus désinvolte que dans le cinéma ou dans le récit, il a une souplesse douce et naturelle au-delà de tout artifice technique. La liberté d'invention est donc favorisée par un moyen qui ne doit pas se soumettre aux limites et aux constructions imposées par les techniques du langage narratif.)
Luigi MALERBA, "La Composizione del sogno" (« La Composition du rêve »), ("Tempi e finzioni"/ « Temps et fictions »), Einaudi, Torino 2002, p.63-64.

Texte

comment dire et comment taire 20

Cinéma

COMMENT DIRE ET COMMENT TAIRE?

2011-01-04T10:09:00.008+01:00

Mode d'emploi de "Il manque un morceau vert au-dessus du rêveur..."

18) – Gilles Deleuze : « L’Image-mouvement » :
LA SERIE ET LE TOUT :
« La seconde espèce de relations, la relation abstraite, désigne au contraire une circonstance par laquelle on compare deux images qui ne sont pas unies naturellement dans l’esprit (ainsi, deux figures très différentes, mais qui ont pour circonstance commune d’être des sections coniques). Il y a là constitution d’un tout, non plus formation d’une série. »
Gilles DELEUZE : « Cinéma 1. L’Image-mouvement », p. 267.

Ainsi - et la référence (non le procédé) vient a posteriori - les chapitres qui composent « Il manque un morceau vert au-dessus du rêveur », sont formés par la constitution d’un tout, par des images qui ne sont pas unies naturellement dans l’esprit, des figures très différentes, mais qui ont une circonstance commune : par exemple, les paragraphes du chapitre 19 constituent un tout dont la circonstance commune est la délimitation d’un carré (entre autres…), relation abstraite.

(La notion d'image est ici transversale au cinéma et au texte: déplacée, pour ainsi dire.)

"Il manque un morceau vert au-dessus du rêveur...", chapitre 19.

comment dire et comment taire 19

"Gravier, graines, gravats..." 68

2010-12-27T13:22:00.003+01:00

strophes - bloc 68

« Le Cimetière de la morale » : un film de Kinji Fukasaku. Lu dans un magazine : « La peinture rouge qui lui couvre le visage est fabriquée avec des caméléons séchés et réduits en poudre. Celui qui s’en maquille acquiert toutes les qualités du caméléon.»

« La peinture rouge qui lui couvre le visage est fabriquée avec des caméléons séchés et réduits en poudre. Celui qui s’en maquille acquiert toutes les qualités du caméléon », lit-on dans le magazine digne de foi d’une célèbre compagnie aérienne…
Lu sur l’autoroute:
EN CAS DE NEIGE PRIORITE AU CHASSE-NEIGE

suite

COMMENT DIRE ET COMMENT TAIRE ?

2010-12-23T10:29:00.008+01:00

Mode d'emploi de "Il manque un morceau vert au-dessus du rêveur..."
17) EKPHRASIS 3:
EKPHRASIS CINEMATOGRAPHIQUES

Texte
Virtuels

réflexif 18

COMMENT DIRE ET COMMENT TAIRE ?

2010-12-14T10:23:00.011+01:00

Mode d'emploi de: "Il manque un morceau vert au-dessus du rêveur"
16) – Georges Didi-Huberman :
L’HOMME DU PAN/EKPHRASEIS 2
"L'homme du détail écrit donc des romans à clefs, avec question posée au début et réponse donnée à la fin. Si on le laissait faire, l'homme du pan, lui, écrirait des ekphraseis sans fin, réticulées, aporétiques."
Georges DIDI-HUBERMAN, "Devant l'image" p. 316.

texte
réflexif 17
intermèdes

COMMENT DIRE ET COMMENT TAIRE?

2010-12-07T10:17:00.010+01:00

Mode d'emploi de "Il manque un morceau vert au-dessus du rêveur..."

15) – Umberto Eco : « Dire presque la même chose »

LA FACON DONT UN TEXTE VERBAL FAIT VOIR QUELQUE CHOSE/EKPHRASIS 1

« A propos de la façon dont un texte verbal fait voir quelque chose, on ne peut ignorer le problème de l’ekphrasis, ou description d’une œuvre visuelle, qu’il s’agisse d’un tableau ou d’une sculpture […] Avec l’ekphrasis, on traduit un texte visuel en texte écrit […] En fait, à bien lire certains poètes ou narrateurs, on découvrirait que leur texte naît comme description d’un tableau ; toutefois, quand cela se produit, l’auteur cache ses sources ne cherchant pas à la rendre évidente – tandis que l’ekphrasis en tant qu’exercice rhétorique demande à être reconnue comme telle. Je distinguerai donc entre ekphrasis classique (évidente) et ekphrasis occulte […] l’ekphrasis occulte, elle, se présente comme un dispositif verbal destiné à évoquer dans l’esprit du lecteur une vision, la plus précise possible. »
Umberto ECO, « Dire presque la même chose (expériences de traduction)", Le Livre de Poche, biblio essais, n°31646, pp.264-265.

texte

réflexif 16

brèves d'écran

CASTING CHAMPETRE/photofilm 11

2010-12-03T16:23:00.009+01:00

photofilm 12

COMMENT DIRE ET COMMENT TAIRE ?

2010-11-30T10:23:00.007+01:00

Mode d'emploi de "Il manque un morceau vert au-dessus du rêveur..."

14) – Stanley Kubrick : « Cineforum ».
REVE/ESPACE/TEMPS

« Le rêve s’évanouit dans l’espace et crée un autre rêve dans le temps »
Stanley KUBRICK , « Cineforum » n°82, febbraio 69 p.97.

texte

brèves d'écran

réflexif 15

COMMENT DIRE ET COMMENT TAIRE ?

2010-11-26T13:04:00.008+01:00

Mode d'emploi de "Il manque un morceau vert au-dessus du rêveur..."
13) – Jean-Marc Lalanne : « Cahiers du cinéma ».

LA FIN D’UNE ILLUSION

« Alors que ne cesse de s’exprimer la nostalgie des grandes théories unitaires, se déploie une expérience plurielle, fragmentaire, souvent contradictoire, évidemment contemporaine. Ce premier épisode des Histoire(s) du cinéma désigne à la fois la fin d’une illusion (la compréhension du monde par des schèmes narratifs) et indique l’avenir d’un travail sous la forme d’un petit laboratoire de pensée et de formes.»

Jean-Marc LALANNE, à propos du chapitre 1A des «Histoire(s) du cinéma », de Jean-Luc GODARD, dans le supplément au numéro de juillet 99 des «Cahiers du cinéma », p.6)

texte

réflexif 1

réflexif 14

brèves d'écran

PRELEVEMENTS POUR UN DOCUMENTAIRE SUR LES TAS (2) photofilm 10

2010-11-23T13:26:00.006+01:00

Echoués sur la grève des grèves

photofilm 11

COMMENT DIRE ET COMMENT TAIRE ?

2010-11-19T13:54:00.013+01:00

Mode d'emploi de: "Il manque un morceau vert au-dessus du rêveur..."
12) – Gérard Genette : « Figures IV ».

VARIATION RETORSE

… « produire un morceau complètement autonome est moins méritoire que produire une variation dont la relation au thème soit assez retorse pour demeurer longtemps énigmatique. »
G.GENETTE, «Figures IV », «L’Autre du même », p.104.

texte

réflexif 1
réflexif 13

cinéma

intermèdes

une tentative d'effacement

COMMENT DIRE ET COMMENT TAIRE?

2010-11-15T13:11:00.009+01:00

Mode d'emploi de "Il manque un morceau vert au-dessus du rêveur..."

11 – Pascal : « Pensées ».

DISPOSITION DES MATIERES

« … la disposition des matières est nouvelle…
… Et comme si les mêmes pensées ne formaient pas un autre corps de discours, par une disposition différente, aussi bien que les mêmes mots forment d’autres pensées par leur différente disposition. »
Pascal, « Pensées » (22-696).

texte

réflexif 1

Un couloir de temps

Une tentative d'effacement...

Photofilms

Une tentative d'effacement/ Le projet - Epilogue 3

2010-11-09T14:34:00.005+01:00

EPILOGUE

(3)

Qui surveille et protège la belle jeune femme enceinte qui, dans sa boutique en dur d’articles de plage, de bijoux fantaisie, de «souvenirs» divers, au milieu de la rue principale du petit port, change clandestinement de l’argent ? Il faut discrètement passer derrière son comptoir après avoir, en réponse à son regard interrogateur, fait de la main ce geste immédiatement compris où le pouce frotte rapidement et plusieurs fois le majeur et l’index tournés vers le haut. Dans la pièce adjacente, à travers une portière de tresses de coco que le vent balance, on la voit ouvrir, posées sur son lit, deux valises remplies d’argent qu’elle referme après la brève saisie d’un paquet de billets – le change est à un taux correct- remis au voyageur, avec un sourire énigmatique, et un rapide mouvement des mains bougeant au-dessous de la ligne de vision des touristes affairés à l’essayage de colliers, de chapeaux ou de lunettes de soleil.
Que cachent les allers et retours incessants des lanchas, entre Puerto Colombia et Choao, où vit la communauté noire des vieilles plantations de cacao ? Pourquoi s’aventurer sur l’océan agité dont les barques à fond plat frappent les barres et survolent les creux sous le ciel plombé, au-dessus des promontoires, par des masses nuageuses qui filtrent la lumière et rafraîchissent l’air, donnant à ces parages un air d’Irlande par gros temps ?
Et que fait ce guetteur debout à l’avant de la barque ?

Quelqu’un dit :
- « ça, tu vois, il l’a roulée, sa bosse, Kara, jusqu’au malecon de Puerto Colombia…
- Vas-y, raconte ! »

FIN

début

Une tentative d'effacement/ Le Projet - Epilogue 2

2010-11-05T10:23:00.007+01:00

EPILOGUE

(2)

Roulée et rejetée par les flots, elle s’est réduite et asséchée sous l’action du sel ; l’écorce déjà mince et fibreuse s’est délitée dans ces roulis et des froncements ligneux, irrégulièrement circulaires comme des orbes brouillés fixés là au travers d’un prisme déformant créent des différences de niveau, des sinuosités inabouties. L’image est celle d’une réduction : de la réduction d’une tête dont la diminution aurait absorbé les traits du visage rendus seulement par ces quelques bosselures en chapelets croisant des stries serrées, rides en faisceau d’un hémisphère à l’autre de cette poire brune de bois racorni.
Elle a été ramassée là, sur la plage sauvage de Puerto Colombia, à gauche du malecon en regardant la mer, promontoire court séparé des plages par deux chenaux, de cette plage déserte et envahie de buissons et de l’autre, cliché tropical à l’arc bordé de cocotiers d’où vient, par dérive, cette noix de coco céphalique.
Tête diminuée et délaissée, passé rompu, momie végétale belle et absurde, nature imitant l’art et l’humain, avatar calme de séries effrayantes de têtes manipulées, sous d’autres cieux, par de terribles humains réducteurs remplacés ici par l’usure végétale, l’érosion marine : métamorphoses conjecturales, motifs obsédants, états anciens réfractés là, dans l’arbitraire des similitudes.

suite et fin

Une tentative d'effacement/ Le projet -Epilogue 1

2010-11-01T11:09:00.008+01:00

EPILOGUE
(1)

C’est juste avant le rapide crépuscule tropical qui vient tôt, lors d’une flânerie sur le malecon de Puerto Colombia, parmi les éventaires de babioles tenus par quelques marginaux de l’économie informelle, au son de tambores isolés préparant le concert du soir.
Deux femmes, la mère et la fille, sont debout derrière leur étalage de colifichets de cuir, de coquillages et de plumes. En désignant le promeneur, la fille demande à la mère :

« Gringo ? »,

réponse :

« si »,

puis :

« no, medio, medio gringo… ».

Qu’espérer de mieux que ce métissage d’emprunt dû sans doute à quelques traits génériques assombris par le soleil de ces quinze derniers jours ! Quelle incitation à l’aventure que ce cliché de roman postcolonial, que ce baptême profane inespéré en ces lieux qui abritent encore les descendants des esclaves noirs rivés au cacao, les vestiges décatis de la splendeur espagnole et quelques nantis décadents d’une dictature voisine maintenant ruinée.

suite

Une tentative d'effacement/ Le Projet 100

2010-10-26T09:58:00.005+02:00

Module 100
Le mot d’ordre du rêve

Il arrive parfois, au hasard, qu’un rêve fournisse le mot d’ordre juste, l’injonction décisive…
Voilà, c’est fait : le rêve de cette nuit a fourni le mot d’ordre attendu :
« C’est l’heure du transfert ! ».
Nul n’ignore l’ampleur du mot « transfert » mais, dans ces parages, c’est l’heure où l’amoindrissement risqué du moi, devenu son expansion infinie, va changer de face – d’interface.
Transfert, cette extériorisation exponentielle de soi qui embrasse le monde. Les atténuations, les diminutions, les replis, les fuites, les disparitions virtuelles, et leurs turbulences, ont libéré de nouveaux espaces de jeu et d’action.
Ce calme transport, sans bruit ni fureur, enclenche l’ouverture d’un rideau de scène derrière lequel un nouveau décor s’était peu à peu construit, invisible avant que l’ordre ne soit donné de tirer sur la ficelle écartant les bords d’un lourd tissu plissé de velours rouge dont l’escamotage révèle un monde vaste et varié : l’avant-scène hospitalière est une invitation à franchir le pas, translation prometteuse: téléportation, en quelque sorte.

suite

Une tentative d'effacement/ Le Projet 99

2010-10-23T10:13:00.005+02:00

Module 99

Le grand caméléon

Qu’en est-il, alors, du souci formel – « … ne pas faire de phrases courtes, trop courtes… » - qui accompagnait le Projet initial ?
La réponse déjà donnée (Module 91) s’élargit car le double mouvement enclenché - de tous vers un seul, d’un seul vers tous – rend enfin possible un texte-caméléon virtuel, poncho interminable aux rayures infinies ou plumes innombrables rassemblées dans les mailles du manteau mythique de Kamehameda, ensemble composite d’éléments fuyant de toute part, selon des perspectives aussi courbes que l’univers.
Dans l’effervescence, les puissances du récit pourront croître et proliférer : forêt tropicale, bruissements des feuilles dans les branches enchevêtrées, lianes, parcours inlassables et têtu des rhizomes, cris parodiques des oiseaux, échos des coques de coco cassées …
L’alphabet, le dictionnaire, en état de marche, mettront seuls de l’ordre dans le fouillis, en filtrant et en décomposant tour à tour le lumineux faisceau de la projection fictive qui anime, sur l’écran de la page, les ombres et les figures, les pièges, les dangers, l’héroïsme d’aventures venues des mots.

suite

Une tentative d'effacement/ Le Projet 98

2010-10-19T17:09:00.005+02:00

Module 98
Situations nouvelles, nouveaux sujets.

L’ultime phrase de Juliàn Apaza, l’un des chefs du peuple Aymara, est la version infernale de ce que déclarait le grand leader populiste colombien Jorge Eliecer Gaitàn :
« Je ne suis pas un homme, je suis un peuple ».[1]

Inversement, le discours d’investiture d’Evo Morales revêtu du poncho traditionnel du peuple Aymara

[ plus réel que le manteau en plumes de dodo dont était formé le fameux manteau de Kamehameda auquel avaient travaillé neufs générations d’indigènes, selon Jules Verne voir module 59]

le 21 janvier 2006, à Tiwanaku, lieu sacré des sœurs et des frères indigènes de Bolivie

(« … sœurs et frères Aymaras, Quechuas, Mojeños… »),
à l’adresse des pays d’Amérique Latine et du monde entier se termine ainsi :

« Non seulement Evo est le président, mais nous sommes tous présidents. »[2]

Au-delà de ces illustres exemples, que reste-t-il ? Un double mouvement de tous vers un seul et d’un seul vers tous…
C’est sans doute le seul Projet envisageable.

[1] - Cité par D.L.Raby in « Democraty and revolution, latin america and socialism today », Pluto Press and Between the lines 2006, p.245.
[2] - opus cité p.70.

suite

Une tentative d'effacement/ Le projet 97

2010-10-12T15:13:00.004+02:00

Module 97
Version héroïque

La geste de l’Amérique Latine consigne d’illustres exemples où l’extrême effacement de soi, jusqu’à la perte, devient une formidable expansion de soi-même par le basculement annoncé de l’un en multitude, la réversibilité anticipée d’un seul en un peuple et d’un peuple en un seul.
Juliàn Apaza, l’un des chefs du peuple Aymara, dirige le siège de La Paz en 1781 : capturé, il meurt écartelé en novembre de la même année non sans avoir lancé sa fameuse phrase :
« Vous ne faites que me tuer, mais je reviendrai et serai alors des millions. » 33

33- Evo Morales Aima, "Pour en finir avec l'Etat colonial", Discours d'investiture présidentielle, éditions "le Jouet enragé et l'esprit frappeur", n°69, p. 71.

suite

"Gravier, graines, gravats..." 67

2010-10-05T10:56:00.005+02:00

strophes -bloc 67

Sur l’étiquette : Bonsaï géant… Métamorphose hyperbolique : Cheveux canon !

Choses lues : Cheveux canon, métaphore maximum. Dans la série: « Les Beaux titres », celui-ci : « Le cimetière de la morale »…

suite

Une tentative d'effacement/ Le Projet 96

2010-10-01T10:31:00.006+02:00

Module 96

L’Etincelle et l’émotion

Dans une longue conversation avec Enzo Roggi publiée dans le livre intitulé : « les voitures blindées du formalisme », Chklovski (encore lui !!) pose la question suivante :
« …Comment distinguer l’étincelle de l’émotion? Il semble que vous me connaissiez assez pour savoir de quoi naît cette réflexion sur la contradiction du Formalisme originaire…
Je crois le savoir, mais il vous revient d’en témoigner.
C’est juste. Je vous demande: savez-vous quelle est l’œuvre que j’aime le plus? Non, vous ne le savez pas. C’est Zoo que j’aime le plus […] Mais j’avais déjà trente ans, et j’avais été brûlé par un amour… je pourrais le définir avec vingt adjectifs »32.
Le moment est venu de distinguer l’étincelle de l’émotion.

32 - Enzo Roggi, "Le autoblinde del formalismo", Conversazione con Viktor Sklovkij, tra memoria e storia, Sellerio editore, Palermo 2006, p.46.

suite

Un couloir de temps / intermède 5

2010-09-28T10:33:00.011+02:00

C’est à droite, dans le hall, en entrant : un couloir étroit et sombre qui mène à l’autre salle, dite « Salle du Patrimoine », dont l’accès est en partie réservé.
Quand, sur les indications fournies en réponse à sa recherche, il s’engage dans ce couloir, il aperçoit déjà, au fond, assise à son bureau, une femme qui le regarde arriver – elle l’a reconnu, semble-t-il, et son regard insistant essaierait de confirmer, au fur et à mesure de l’avancée de l’homme, vers une clarté et une netteté progressives, cette impression.
De son côté, il s’approche et la femme devenant de plus en plus nette elle aussi, il ne voit rien d’autre en elle qu’une bibliothécaire à son bureau, se préparant à recevoir et à traiter une demande de livre.
Quand elle lit son nom sur la carte d’abonné, elle dit
Ah oui, on s’est connu dans une autre vie
et donne son nom à elle, dont il se souvient
Je ne vous aurais pas reconnue, mais je me souviens
Moi non plus je ne vous aurais pas reconnu
Alors pour quoi ce regard prolongé lors de la traversée du couloir sinon pour confirmer une identification progressive, à partir d’une image d’abord sombre et à contre-jour puis s’éclairant, se précisant peu à peu ? L’a-t-il froissée involontairement ? Est-ce par une discrétion rétrospective qu’elle nie ? Veut-elle, dans ces retrouvailles, remettre à distance, par une incertaine vérité de la non-reconnaissance, cette autre vie évoquée ?
Non : ce Je ne vous aurais pas reconnu moi non plus est la marque même du Temps – qui troue la vraisemblance – la trace de son raccord et de son ellipse, inconciliables.

Il demande le livre immonde, il s’en excuse, c’est très pénible mais il le faut … et il vérifie, lors de la recherche, dans les pages du début, du début seulement, la force du malaise.
Il ne gardera le livre immonde que pendant les quelques instants d’une recherche infructueuse et le rendra, soulagé, à une autre employée, renvoyant au Temps le bref le face à face, au sortir du couloir, dans la salle dite du Patrimoine, avec la femme juive à qui il a demandé ce livre immonde de la bête immonde de l’Allemagne des années trente, avec la femme côtoyée dans une autre vie, il y a longtemps déjà, mais ce n’est plus la même – méconnaissable - là, dans cette bibliothèque qui, si l’on en croit la plaque de marbre du hall d’entrée menant, vers la droite, au couloir obscur, a été inaugurée en 1935 et dont l’art est typique de ces années-là : hauts plafonds, hautes fenêtres aux joints métalliques nus et aux sommets arrondis, fresques allégoriques modernes, frises de mosaïques sur des façades blanches, retombées de l’art déco et contamination, déjà, du style fasciste.

intermède 6

Une tentative d'effacement/ Le Projet 95

2010-09-21T16:16:00.003+02:00

Module 95
Un avertissement bien mérité

Dans ce nouvel exercice de la liberté et en utilisant le même repère, on peut multiplier les excursions, musicales ou autres :
- croiser l’un des titres du disque de Blondie, « No exit », intitulé « BOOM BOOM IN THE ZOOM ZOOM ROOM » et celui des Scissors Sisters : « OOH »…
- aller revoir sur catalogue le bureau en polyester nommé « OZOO »
- apprendre que
« Tous les cours ont été interrompus à l’école d’OO… »[1]
- Savourer l’intrinsèque beauté du mot Moonfleet…
Mais recevoir soudain cet avertissement définitif :
« Comme je te respecte, je te révèle ainsi un secret. De même qu’une vache broute jusqu’au dernier brin d’herbe d’un pré, les sujets littéraires s’épuisent, les procédés s’usent et s’effacent. »[2]
[1] Andréi Biély, « Pétersbourg », L’Age d’homme, Points R229, p.54.
[2] Victor Chklovski (encore lui !) « Zoo », l’Etrangère, Gallimard, p. 31.

suite

Une tentative d'effacement/ Le Projet 94

2010-09-17T12:36:00.005+02:00

Module 94

Des sollicitations multiples

La force de suggestion des sources régénère l’attention, et la lecture s’en trouve augmentée… Celle-ci repère, sépare et rassemble, soupèse, établit les nouvelles cartes de la redécouverte du monde qui nous observe « avec des regards familiers » qui croisent les nôtres !
On trouve, on s’émerveille : renouvellement imprévu de la pensée qui saisit d’un simple coup d’œil la présence vivifiante des deux O (ceux, autrement disposés, de nOO, de zOO…) dans le nom du groupe sOnic yOuth… phénomène qui n’a pas échappé à ses membres puisqu’ils ont choisi comme titre de leur album le plus réussi, aux dires des amateurs éclairés : gOO… Et ils ont consciencieusement joué le jeu en essaimant ce redoublement emblématique dans plusieurs titres : « my friend gOO », «dirty bOOts », « kOOl thing » et « scOOter+jinx » , que l’on peut télécharger sur gOOgle ou yahOO…

suite

"Gravier, graines, gravats..." 66

2010-09-14T09:25:00.005+02:00

strophes - bloc 66

Sur certaines poubelles dans les rues de Berlin : CORPUS FÜR ALLE DELICTI. Le lion ayant faim se jette sur l’antilope…

Un tableau du douanier ROUSSEAU : le lion ayant faim se jette sur l’antilope au museau aplati, bombé et arrondi en visière… Bonsaï géant !

suite

Une tentative d'effacement / Le Projet 93

2010-09-07T11:06:00.007+02:00

Module 93
Stocks 2

Chaque élément des listes, quel qu’il soit – les lettres, les mots … - peut à son tour être le point de départ de suites aussi hétérogènes que la force de suggestion des sources qui autorise ce début de recomposition du rapport au monde.
Un seul nom donne accès à mille histoires et les listes deviendraient alors celle de références, de citations, d’extraits voire d’ouvrages tout entiers…
Bart, par exemple, favorise les hyperboles de la passion amoureuse :
« Avec elle et subjugué comme je l’étais, je me sentais bondir au cœur un peu de l’émotion avec laquelle joutait l’âme de Jean Bart quand il allumait fièrement sa pipe sur un tonneau de poudre défoncé. »[1]
Et même les redoublements de voyelles (comme dans Baade ou Baath) peuvent revenir, autrement, et déboucher, eux aussi, sur l’illusion de l’infini - laissant à court d’arguments ceux qui pensent qu'ils ne sont que des futilités de coupeurs de cheveux en quatre - comme on peut le vérifier dans cet extrait du roman intitulé « Zoo» :
« -mais, Alia, tu te trouves dans mon livre comme Isaac s’est trouvé sur le bûcher érigé par Abraham. Sais-tu, Alia, qu’un a de plus dans le nom d’Abraham, c’est Dieu qui le lui a donné en signe de grand amour. Même à Dieu, un son superflu avait paru être un joli cadeau. » [2]
[1] Barbey d’Aurevilly, « Une vieille maîtresse », Folio 1115, p.175.
[2] Victor Chklovski, « Zoo », L’Etrangère, Gallimard, p.32.

suite

Une tentative d'effacement / Le Projet 92

2010-09-03T10:54:00.005+02:00

Module 92

Stocks 1

Ainsi, la force de suggestion des sources libère la confection de listes expansives, moyen le plus simple de parcourir le monde retrouvé, d’en faire un relevé : listes qui se dédoublent, se redoublent, nouvelles approches vertigineuses d’une illusion d’infini …
On peut passer directement de Baade ou Baath à Ba’ th ou de Baalbek à Baal, lieux chargés d’histoires, mais aussi, en multipliant les passages et en différant les fins de parcours, de Bar à Barr ou Bart, puis à Barth, puis à Barthe, puis à Barthes ou Barthès…
Puis, de nouveau, à partir de Bar, aller à Bara, Bari ou Barr (de nouveau), de Barbe ou Barca (Surnom d’Hamilcar) ou Bardo, de Barbès ou Barbey ou Bartas ou Barjac ou Barlow ou Bartok à Barclay ou Bardeen ou Barjols, ou de Barletta ou Barrault à Bartholdi ou Barricades…

suite

INTIMITE / photofilm 9

2010-08-30T10:17:00.014+02:00

photofilm 10

Une tentative d'effacement/ Le Projet 91

2010-08-23T10:50:00.007+02:00

Module 91

Que se passe-t-il ?

Notre réduction renforce la suggestion des sources : la table, le fauteuil, la fenêtre ouverte et les arbres plus loin dans le jardin, les arbres qui commencent à perdre leurs feuilles ou dont les bourgeons éclatent à peine, c’est selon, la chemise à rayures de la marque XOOS, le disque intitulé GOO, la rumeur des révoltes, le bruit tant espéré des révolutions…
La suggestion des sources fige l’entropie du Projet - à la fois perte continue d’énergie et désordre croissant de la réflexion - et relance l’activité. Une contre-offensive s’amorce : les figures d’amoindrissement et de raréfaction s’inversent en figures d’expansion.
Pour mener à bien ce changement, il faut accumuler des forces, reconstituer des stocks, revenir à l’abc qui remet le dictionnaire en état de marche, tout en gardant le souci formel de ne pas faire de phrases courtes, trop courtes.
( Le problème laissé en suspens au module 1 et au module 5 est ainsi réglé: la longueur des phrases est donc un trait permanent, d’un élément unificateur qui, impavide, traverse les changements de stratégie…)

suite

COMMENT DIRE ET COMMENT TAIRE ?

2010-08-16T11:09:00.009+02:00

Mode d'emploi de "Il manque un morceau vert au-dessus du rêveur..."

10 - Theodor W. Adorno : « L’Art et les arts »:

DIMENSION SINGULIERE / DIMENSION COMMUNE

« …que la production artistique, sans loucher le moins du monde sur l’extérieur, se soumette et s’en remette à la contrainte de son hic et nunc, avec l’espoir que, grâce à son attitude conséquente, l’individuation ainsi dépouillée pourra s’avérer être objectivité ; avec l’espoir que la dimension singulière, la seule à laquelle fait droit l’œuvre d’art, pourra se révéler dimension commune. »
Théodor W.Adorno, « L’Art et les arts », « Sans paradigme » … p.37.

texte

comment dire et comment taire 1

Une tentative d'effacement / Le projet 90

2010-08-05T10:19:00.013+02:00

Mode 9 : Questions de stratégie

Module 90

D’une illusion, l’autre…

Après celle concernant le sujet, une deuxième illusion altère cette fois le projet d’effacement lui-même : quelle naïveté de croire qu’un effacement est sans contrepartie, quelle ingénuité d’ignorer le rééquilibrage toujours à l’affût !

[Nouvel avertissement, nouveau panneau au bord de la route sur laquelle filent les limousines:
Attention ça va vite, gare aux embardées…]
module 33 et suivants

Un paradoxe vient bouleverser la situation de retrait que l’on croyait acquise: l’extinction du moi produit une dilatation, une expansion nouvelle….
Pourquoi ?
Parce que, tel l’historien qui doit se mettre dans un état d’effacement de soi pour s’ouvrir « aux suggestions des sources » [1], lorsque nous nous réduisons à presque rien le monde s’élargit, la ligne d’horizon recule, les découvertes abondent.
Les amoindrissements (mode 1) et les réductions (mode 2) avec leurs cachettes et leurs refuges, leurs accidents aussi, comme autant de tentatives plus ou moins réussies et de tentations plus ou moins maîtrisées, ont involontairement favorisé cette « suggestion des sources » méconnue, sources qui ne sont pas ici, comme pour le spécialiste, les sources de l’histoire écrite, mais les simples propositions que la vie quotidienne vidée de son habituelle substance nous fournit spontanément et en abondance.
[1] - Il s’agit ici de la métaphrase – procédé ironique - d’un passage de « L’Histoire. Des avant-dernières choses », de Siegfried Kracauer », pp.153.154.

suite

Une tentative d'effacement/ Le Projet 89

2010-07-30T09:18:00.004+02:00

Module 89

Dernière séquence ?

Avons-nous bien interprété le titre de ce roman de Pirandello : « Un, personne et cent mille » ?
Sa composition est pourtant simple : un rythme à trois temps, dont les deux derniers éléments sont coordonnés par un « et » qui introduit déjà un glissement et diffère de la simple juxtaposition des éléments 1 et 2, marquée par la virgule.
Mais une analyse trop plate de cette succession ne restreint-elle pas le problème ? Ne fige-t-elle trop les choses ?
Peut-être ne devrait-on pas considérer uniquement la composition du titre mais aussi sa conception, pour reprendre deux termes classiques.
La composition concernerait le caractère linéaire de ses éléments ; la conception, elle, se situerait sur le plan de la simultanéité, prenant en écharpe et faisant bouger autrement que par les glissements successifs les trois composantes énumérées, les faisant clignoter ensemble.
Il s’agirait alors d’une séquence enchaînée, une phrase-séquence choisie par un opérateur d’identités multiples, un Pirandello opérateur-monteur comme le Serafino Gubbio de son roman « La Dernière séquence », publié en 1925[1], ce qui donnerait au titre un mouvement perpétuel d’incessants passages de l’un à l’autre de ces états, que l’on ne pourrait plus analyser de façon séparée.
Il ne s’agirait plus de viser l’élucidation de trois formes successives d’identité, opération déjà troublante, mais de dégager une instabilité fondamentale par surimpression constante, une expérimentation inédite et répétitive, qui se réinitialise sans cesse sans que l’initiale n’en soit fixe contrairement à ce que la composition le pouvait le laisser penser…
De toute façon, il est trop tard !
[1] Le titre original est « I Quaderni di Serafino Gubbio Operatore ».

suite

PRELEVEMENTS POUR UN DOCUMENTAIRE SUR LES TAS (1) /photofilm 8

2010-07-20T18:54:00.012+02:00

photofilm 9

Une tentative d'effacement/ Le Projet 88

2010-07-16T10:46:00.006+02:00

Module 88

Critique du nihilisme profasciste de Pirandello

En 1923, après avoir rédigé un article pour l’anniversaire de la Marche sur Rome, Pirandello est reçu par Mussolini.
Quelle identité l’homme Pirandello sans identité s’attend-il à recevoir d’autrui lorsque, en septembre 1924, soit deux ans avant la publication de « Un, personne et cent mille », il demande à Mussolini, dans une lettre ouverte que publie le journal L’Impero, son adhésion au parti fasciste ?
Quelle(s) « personnalité(s) » Pirandello espère-t-il que l’Autre-Mussolini lui octroiera, en plus de certains avantages matériels et moraux non-négligeables, même s’ils ont peu duré ?
Quelle part du nihilisme constructiviste des conceptions de Pirandello - cette théorie de l’absence constitutive d’identité propre - le Duce pouvait-il combler et justifier de l’extérieur ?
L’homme moderne en quête d’auteur devait-il inévitablement se tourner vers l’autorité fasciste pour être déchargé du néant de sa liberté ?
Tout ça pour ça ?

suite

Une tentative d'effacement/ Le Projet 87

2010-07-10T11:03:00.005+02:00

Module 87

Les « Autres » ?

Mais alors qu’en est-il de l’identité des « autres » ?
Quelle stabilité, quel ancrage leur donne l’unité nécessaire à la formulation de jugements même superficiels ou changeants, ou multiples et relatifs, à leur image puisqu’ils sont pris eux-mêmes dans la trinité « un, personne et cent mille », dans l’identité initiale d’homme sans identité et puisqu’ils ne sont à leur tour que le produit des jugements des autres « autres » sur eux-mêmes ?
Pressentiment de l’infini dans la multiplication réciproque des miroirs à perte de vue, sans issue ?
Pose spéculative qui ne tient pas hors de son contexte littéraire ?
Pourtant quelle surprise quand on la confronte au contexte politique !

suite

brèves d'écran, séquence 24

florilège de la tour de Pise

Une tentative d'effacement/ Le Projet 86

2010-07-05T11:05:00.008+02:00

Module 86
Un déplacement qui ne règle rien

Parce qu’elles ne concernant que le titre, ces remarques sont discutables et certains diront avec juste raison que le développement du roman comporte d’autres enjeux.
On s’aperçoit en effet que l’identité dont il est question est une identité reçue, une construction d’autrui et non pas un leurre émanant de la volonté (unique ou multiple) d’un sujet individuel («un»), négatif/positif («personne ») ou collectif/global (« cent mille»).
C’est déjà ce que précise la quatrième de couverture:

« L’homme ne possède pas une identité mais il est condamné à vivre les infinies personnalités que les autres lui attribuent. »

Ceci dit, rien n’est résolu et cet énoncé illogique complique même les choses…

Illogique ? Pourquoi ?

Parce que le nom « homme », lourd de sens, est de fait un préalable dans la phrase dont il est le premier mot: pour recevoir les « infinies personnalités » que les autres lui attribuent, « l’homme » doit bien avoir, déjà, quelque identité que ce vocable immémorial et synthétique définit justement. L’emploi du mot homme suppose la préexistence d’une identité, alors qu’il est dit ensuite que ce qu’il désigne n’en possède pas.

Identité de l’ « homme » : pas d’identité ?

Ce « condamné », réceptacle informe des jugements d’autrui, ne serait-il qu’un néant infiniment manipulable?

Peut-être, mais cet énoncé contradictoire ne résoudrait pas le problème.

suite

Breves d'écran séquence 24/JARMUSCH/ANTONIONI/ISAAK DE BANKOLE/DELEUZE/MITCHELL

2010-06-30T10:38:00.017+02:00

Séquence 24 :

° « The limits of control », de Jim Jarmusch se souvient de « Profession Reporter », de Michelangelo Antonioni :

- un voyage jusqu’au sud de l’Espagne en différentes étapes dans un climat de clandestinité et de danger jusque la mort finale
- un trouble de l’identité ou des identités indéfinies
- des cadrages « obsédants » : les immeubles les appartements/maisons, les cages d’escalier : espaces déconnectés, vidés, « quelconques »[1]
- une crise esthétique des regards sur le monde : tableaux mis en abyme (« métapictures »[2]), seuils flottants de l’immobilité et du mouvement des images et des personnages.
- un regard qui déchiffre les codes (les mémorise et les avale au sens propre du mot), analyse les analogies et les associations… pour le spectateur, souvent, l’image est là mais l’imagination (le trajet qui mène à l'image) reste off: la réponse à la question « comment être-vous entré ? » désigne une ellipse radicale : « Il suffit d’avoir un peu d’imagination… »

° Par ailleurs le film est entièrement « emblématique » : autoréférentiel, il se désigne lui-même en train de se faire, il s’invente, il s’auto-représente, il joue sur la répétition/variation (et toute répétition introduit une variation, comme toute variation introduit une répétition), une sériation doublée d’infini : no limits no control, au générique de fin…

[1] Gilles Deleuze, « Cinéma 2 – L’image temps », Editions de Minuit, Paris 1985, pp.12-17.
[2] W.J.T. Mitchell, « Iconologie – Image, texte, idéologie », Editions « Les Prairies ordinaires », Paris 2009, p.23.

Antonioni:

séquence 6

séquence 14 (1)

séquence 14 (2)

séquence 15

séquence 21

brèves d'écran, séquence 1

séquence 25

COMMENT DIRE ET COMMENT TAIRE?

2010-06-28T10:26:00.008+02:00

Mode d'emploi de "Il manque un morceaui vert au-dessus du rêveur..."

9 – William Burroughs (2) : « Les Terres occidentales ».

SEQUENCES PARADIGMATIQUES/ASSOCIATIONS VARIABLES

«Film constitué de séquences paradigmatiques… Bon, imaginez qu’une fois mort, vous ayez toute votre vie sous les yeux en vue panoramique… immense labyrinthe de chambres, de rues, de paysages… et pas en montage séquentiel, mais en vertu d’associations variables. Votre mansarde de Saint Louis donne sur un loft new-yorkais, débouchant à son tour sur l’une des rues de Tanger, où vous retrouvez tous ceux que vous avez jamais connus. Exactement comme en rêve. »
William BURROUGHS, « Les Terres occidentales », Christian Bourgois éditeur, Titre 60 p.208.

texte

comment dire et comment taire 10

"Gravier, graines, gravats..." 65

2010-06-24T22:08:00.005+02:00

strophes - bloc 65

L’ombu et le quebracho : « arbres invincibles de la pampa sauvage. » De beaux titres : « Les Perfections provisoires ».

De beaux titres : « Nuages flottants ». CORPUS FÜR ALLE DELICTI.

suite

Une tentative d'effacement/ Le Projet 85

2010-06-16T09:13:00.006+02:00

Module 85
« Un, personne et cent mille» ?

C’est le titre célèbre d’un roman de Luigi Pirandello, titre qui, malgré ses mérites réels est moins subversif qu’il n’y paraît car, tout bien considéré, l’un, fictif, est le lieu idéal où ranger et cacher de multiples aspects contradictoires d’un pseudo-moi. L’unité de façade que désigne le mot individu, chargé d’histoire, sert couramment de camouflage (que rien ne déborde ni ne grince…), d’armure d’invisibilité à un chaos prétendument intérieur.
Ainsi l’un ne s’oppose pas autant qu’on le croit à personne ou à cent mille : il est leur couverture.
Personne, à son tour, couvre plusieurs données :
- le vide, l’absence (« Tiens ! Il n’y a personne… »)
- et la présence (« Il n’y a qu’une personne… », « Il y a plus de cent mille personnes… ») .
« Mon nom est Personne…» est le paradoxe ancien de celui qui, bien présent, s’occulte en se désignant comme occupant cette place vide et invisible par les cyclopes aveuglés, grotte identitaire obscure dans les ténèbres mythologiques de la grotte-prison où ne résonne plus que ce nom privatif et constitutif à la fois.
Cent mille, enfin, favorise une dispersion commode pour qui se dérobe en tant que sujet… Mais, cent mille, qui semble ne désigner qu’un éparpillement discontinu en nombreux multiples, par la limite chiffrée qui est malgré tout attribuée à cette multitude, constitue un groupe, un ensemble, une unité certes hyperboliquement supérieure mais globale à sa façon et dont, de plus, les cent mille composants sont peut-être autant d’individus ou de… personnes, ce qui nous ramène au point de départ.

suite

Florilège de le tour de Pise/ intermède 4

2010-06-11T09:14:00.007+02:00

(Après une lecture de « Dialectique de la tour de Pise », de Serge Pey)

1 – les fleurs sont poétiques parce qu’elles penchent :
« Les fleurs aux balcons de Paris
Penchent comme la tour de Pise »
écrit Guillaume Apollinaire dans « La Chanson du mal aimé ».

2 – Phrase impossible à dire (ou à écrire) : « J’ai un penchant pour la tour de Pise ».

3 – Doit-on pencher la tête quand on regarde la tour de Pise ?

4 – La tour de Pise penche-t-elle toujours du même côté ?
- question de point de vue…

5 – Existe-t-il un axe de vision qui restituerait sa droiture à la tour de Pise ou … penche-t-elle aussi de ce côté-là?

6 – Les mécréants récusent ce clocher !

7 - Les redresseurs de torts sont favorables au redressement de la tour de Pise pour enfin jouir de son intrinsèque beauté.

8 - L’iconoclaste pense qu’il faut laisser tomber la tour de Pise.

9 - Certains se soucient de la tour de Pise comme d’une pomme.

10 – Question sans objet : Que serait la ville de Pise sans sa tour ?

11 – Bologne bat Pise : 2 à 1.

12 - La tour de Pise est l’archétype du projet de monument à la Troisième internationale, imaginé par Vladimir Tatline, alors que la Troisième Internationale ne penchait pas encore du côté où elle allait tomber.

13 - Selon Siegfried Kracauer - qui s’y connaissait - « Le Groupe porteur de l’idée » est le polygone tangentiel d’une courbe infinie, formule qui pourrait qualifier la tour de Vladimir Tatline.

14 - Certains africains construisent des tours en pisé.

intermède 5

"Gravier, graines, gravats..."

Une tentative d'effacement/ Le Projet 84

2010-06-08T11:24:00.007+02:00

Module 84

Encore une reprise !

Reprenons…
La volonté d’effacement, la décision contrôlée de refuser, de réduire ou d’annuler certaines activités, posées dès le début de la rédaction du Projet, ne relèveraient-elle pas plutôt de la grève ? De ce type de grève que le professeur de musique de Pérouse appelait, en reprenant une expression déjà datée: « lo sciopero del soggetto… », la grève du sujet.
Le sujet : problème débattu et rebattu, à prendre donc avec des pincettes.
Que d’illusions, en effet … ! Illusion, d’abord, par rapport au sujet lui-même : on sait depuis longtemps qu’il est une construction - on l’établit pour mieux le mettre à mal - ou une conséquence – le lieu géométrique , dans une biographie , d’un ensemble de faits, de pensées et de rêves chaotiques - et que s’acharner à le détruire est vain tant sa fragilité est constitutive.

suite

COMMENT DIRE ET COMMENT TAIRE ?

2010-06-04T09:55:00.007+02:00

Mode d'emploi de "Il manque un morceau vert au-dessus du rêveur..."

8 - Vladimir Nabokov : « La vraie vie de Sébastian Knight ».

DIS - CONTINUITE METHODIQUE

« Pour les raisons delà mentionnées, je ne tenterai nullement de retracer l’enfance de Sébastian avec la continuité méthodique que, eût-il été un personnage de roman, j’aurais trouvé normal d’obtenir. J’eusse pu alors espérer tenir le lecteur en haleine en lui faisant suivre le développement sans faille de mon héros depuis la petite enfance jusqu’à l’adolescence. Mais si j’essayais de faire cela à propos de Sébastian, il en résulterait une de ces « biographies romancées » qui sont bien, et de beaucoup, la pire sorte de littérature jamais inventée. »

Vladimir NABOKOV: « La vraie vie de Sébastian Knight », Folio p.33.

une référence au texte

comment dire et comment taire 9

réflexif 1 et 2

Une tentative d'effacement/ Le Projet 83

2010-06-01T15:13:00.007+02:00

Module 83

Une fuite « entre les lignes » ?

Filippo d’Arino, auteur italien du « Manuel de disparition »[1] aborde la question de la fuite « entre les lignes » (« fuggire tra le righe ») ; non pas, comme nous l’avons cru d’abord, celle de celui qui, écrivain ou lecteur, choit dans les trous virtuels du langage, mais celle des personnages, disparaissant à leur place, par délégation pourrait-on dire, dans le fil de l’histoire qui les cache, les dérobe, les masque, les rend invisibles ou visibles autrement.
Parmi les exemples choisis, les plus probants sont ceux d’Alice, qui disparaît dans un rêve en suivant le lapin blanc courant vers son terrier (« Disparition égoïstico-salvatrice »), du Docteur Griffin, homme invisible, victime d’une expérience scientifique qui tourne mal (« Disparition égoïstico-subversive »), du Docteur Jekyll et de Mister Hyde (« Disparition égoïstico-subversive conflictuelle ») dont la disparition, expérimentale elle aussi est, pour chacun des deux, temporaire, réversible et donc plus rassurante que celle de l’inassignable Fantômas, spectre social et instable redresseur de torts, qui disparaît par excès en se multipliant dans une ubiquité masquée (« Disparition égoïstico-subversive ») .
Le rêve, la science, la société sont à la fois les déclencheurs, les milieux, les limites de ces disparitions ; car toute disparition, aussi radicale soit-elle, est tributaire de ses conditions d’exercice, qui en amoindrissent la portée : tout rêve s’achève, toute expérience est susceptible d’être effacée par une autre, novatrice elle aussi, tout masque social peut coller au visage et devenir une nouvelle identité figée.
Finalement, disparaître serait plus difficile et moins intéressant que s’effacer… Peut-être vaut-il mieux, comme nous l’avons écrit précédemment, que cela reste une virtualité, un risque, une tentation, une limite …

[1] - Filippo d’Arino « Manuale di sparizione » La sfida dell’invisibilità nella società del controllo. Castelvecchi Editore, Roma aprile 2006.

suite

Une tant

2010-06-01T15:13:00.001+02:00

Une tentative d'effacement/ Le Projet 82

2010-05-28T13:25:00.008+02:00

Mode 8 : l’ombre de soi-même

Module 82
Reprise fragile

Reprenons…

1) Ce Projet d’effacement circonstancié peut nous faire chuter dans le vide - nous venons de le constater - soumis au plus léger caprice de l’écriture. Toute position de retrait, d’amoindrissement volontaire peut nous faire basculer.

2) Rien n’échappe à la globalité du Projet…

[… et pourtant tout doit lui échapper aussi puisque, par définition, il ne doit jamais arriver à consister… mais il doit s’effacer, lui aussi, au fur et à mesure de sa formulation …]

3) Le lecteur, à son tour, s’en trouve réduit, atténué car l’identification qui d’habitude le transporte et l’augmente dans l’espace et le temps ne s’accomplit pas …

[… et le voici abandonné dans l’obscurité du couloir vide et silencieux de l’avancée des lignes où s’éclaire, fugitivement, dans la pénombre, de rares formes et de minces figures…]

4) Le risque de tout effacement, c’est la disparition…

La tentation mal maîtrisée de disparaître est inhérente à tout projet d’effacement, elle en est la limite à ne pas atteindre, la ligne insidieuse à ne pas franchir.

C. l’avait bien vu, qui disait :
« A force de t’effacer, tu vas finir par disparaître… ».

5) Difficile à pratiquer, l’effacement est relatif…

Ses figures imposées (abstention, inertie, recul, retrait, etc) supposent une vigilance active ; sans cet effort, on rate l’objectif et tout reprend son volume et sa densité, sa complexité bruyante … ou bien tout disparaît.

6) Le gommage reste souvent, un rêve, un idéal d’abandon de soi, d’absence à soi-même, plus difficiles à atteindre que l’absence à autrui, tellement autrui, parfois, nous facilite la tâche.

7) Si l’on disparaît à soi-même, alors, qu’en dire ? Et qui pourrait le faire ?

suite

COMMENT DIRE ET COMMENT TAIRE ?

2010-05-25T10:16:00.011+02:00

Mode d'emploi de "Il manque un morceau vert au-dessus du rêveur..."
7 – William Burroughs (1) : « Mon éducation, un livre des rêves ».

L’OBSERVATEUR D’AUTRES DONNEES (REFUS D’UNE INTENABLE POSITION)

« Devrais-je faire du ménage là-dedans, mettre les choses en ordre, suivant un enchaînement rationnel ? Classer ensemble les données de la Marie-Céleste ? Celles des rêves de vol ? Celles de l’Empire des Morts ? Celles des rêves où l’on fait ses bagages ? Agir ainsi impliquerait d’en revenir à l’intenable position d’un observateur omniscient, qui se situe dans un vide échappant au temps. Mais l’observateur observe d’autres données, et ces associations d’idées le renvoient d’avant en arrière. »
William BURROUGHS : « Mon éducation. Un livre des rêves », 10/18, n° 3140, p.32.

texte

comment dire et comment taire 8

pitchs 1 et 2

Une tentative d'effacement/ Le Projet 81

2010-05-21T10:15:00.007+02:00

Module 81

…

[L’ETERNELLE RUMEUR

DE L’INFINI DU TEMPS

M’EFFACE]

...

suite

Une tentative d'effacement/ Le Projet 80

2010-05-18T10:08:00.006+02:00

Module 80

Un doute radical

NOOTHEQUE est-il le mot juste ? Est-il possible de trouver le mot juste, et même de ne pas employer de mot, s’il n’en existe pas ?

En inventer un, comme ici ? Mais inventer est ancien: on a toujours fait ça…

Inventer sans inventer avec des mots qui n’en sont pas pour définir la noothèque ? Mais définir est trop ancien, aussi : on a toujours fait ça…

Faire pressentir la noothèque ? Mais faire pressentir est encore plus ancien, on a toujours fait ça : l’allusion et la demi-teinte, le sous-entendu…

Montrer simplement la noothèque en état de marche ? Entreprise difficile puisque « montrer » désigne une existence déjà reconnue, balisée, un domaine rassurant…

Dans quelle longue dérive nous entraîne l’impossibilité d’appeler les choses par leur nom, parce que ce ne sont pas des choses et qu’elles n’ont pas de nom…

la noothèque c’est nous et rien d’autre !

... ça au moins c’est radical : au plus juste, au plus étroit du corps à corps sans corps du mot de la chose et du sens de la chose, que l’on ne saurait démêler parce qu’on ne peut pas dire le nom des choses qui n’ont pas de nom car elles ne sont pas des choses …

Faire tourner le kaléidoscope virtuel, autre vortex, c’est déjà beaucoup … mais dès qu’il s’arrête …

suite

Une tentative d'effacement/ Le Projet 79

2010-05-14T10:51:00.014+02:00

Module 79

L’écriture de la Noothèque

L’écriture, incomplète, allusive, de la noothèque, la noothèque écrite ici, l’écriture en cours de la noothèque sous la forme déjà désignée d’un NOOLOGUE XTERIEUR (anonyme et tombant sous les sens) module 7
rédigé par celui qui, comme le pauvre maître d’école Wuz, s’est fait séduire et piéger par le charme du mot NOOTHEQUE, son potentiel, sont bien plus périlleuses que les titres d’un catalogue de foire.
Ici, comme on le sait depuis l’accident

[« …montés dans une nouvelle voiture qui nous fait traverser Baden-Oos et nous amène ici, à une vingtaine de kilomètres d’Offenburg »]

module 32

le transport est littéral : chaque lettre est une trouvaille et un piège, qu’elle ouvre un accès ou qu’elle le barre : logoportation mode 5 ou chute.

suite

Une tentative d'effacement/ Le Projet 78

2010-05-11T10:33:00.004+02:00

Module 78
En bref

La Noothèque de Bad, produit d’un code numérique, est virtuelle : elle dispose d’infinies potentialités.
Elle joue, dans sa nouveauté, des formes archaïques dont elle hérite : celles de la vieille imagination de voyages extraordinaires, celles des utopies ressassées de jardins qui seraient l’univers et son dédale.
Pensée, elle propose d’inépuisables « relances » accidentelles : aucune frappe n’abolit ce qu’il reste à formuler, toujours, sans cesse, après que l’on a écrit, à nos risques et périls.
D’impalpables merveilles attendent-elles encore les voyageurs qui dérivent dans ces chemins bordés de fantaisistes panneaux dans lesquels ils donnent : titres parfois prestigieux, formulés par les rêves des autres et tant bien que mal prolongés en collections privées et cabinets de curiosités : possibilités, probabilités, aléas ?

suite

COMMENT DIRE ET COMMENT TAIRE?

2010-05-07T10:14:00.008+02:00

Mode d'emploi de "Il manque un morceau vert au-dessus du rêveur..."

6 – Francesco Biamonti : « Entretien à Libération » :

CORRELATIF OBJECTIF :
« Je reste dans la «ligne ligure », cette poétique du «corrélatif objectif », comme disait Montale, qui consiste à parler de soi-même en parlant des choses, à dessiner son autoportrait à travers la nature. »
(Entretien à «Libération » du 21 octobre 1999)

Ajout : c’est T.S. Eliot qui, le premier, dans « Hamlet and his problems» (1920), définit le « corrélatif objectif » :

« The only way of expressing in a form of art is by finding an «objective correlative» ; a set of objects, a situation, a chain of events which shall be the formula of that particular emotion; such that when the external facts, which must terminate in sensory experience, are given, the emotion is immediatly evoked. »

texte (entre autres)

réflexif 1

comment dire et comment taire 7

Une tentative d'effacement/ Le Projet 77

2010-05-04T10:25:00.009+02:00

Module 77

Même galère - ou gondole, c’est selon…

Ecrivain et lecteur, conducteur et passager, embarqués sur la même galère, ou gondole, c’est selon, en sont réduits - comme le pauvre petit maître d’école Wuz et grâce à l’analogie entre noothèque et bibliothèque (peut-être faut-il, une fois de plus, pour mieux comprendre, ramener l’inconnu au connu, le nouveau à l’ancien …) - à imaginer l’espace virtuel qu’un titre de foire ou la frappe d’un mot ouvrent dans leurs jambages et leurs échelonnements, et sont entraînés par les images changeantes recomposées de plus en plus vite dans le tourbillon d’un kaléidoscope bon marché au carton bariolé et au miroir branlant, autre vortex.

suite

photofilm 7

BARCELONE/PLACES/PLAGES/REPERAGES/photofilm 7

2010-04-29T13:17:00.021+02:00

photofilm 8

Une tentative d'effacement/ Le Projet 76

2010-04-26T09:14:00.006+02:00

Module 76

Une hypothèse inutile

Même une visite prétendument exhaustive de la noothèque, qui supposerait que tous ses sites soient accessibles, ne ferait que déplacer des virtualités toujours multiples, suivant le basculement des interfaces.
Le voyageur, le passager, serait inévitablement pris par une série de seuils virtuels dont l’actualisation déboucherait sur de nouveaux seuils virtuels cédant à la moindre pression mentale, ouvrant sur le vide de fenêtres et de fichiers à compléter soi-même, volumes évanescents alignés dans des cases illimitées, doubles fantomatiques des étagères du pauvre petit maître d’école Wuz où il rangeait patiemment les livres qu’il venait d’écrire à partir des titres convoités des catalogues de foire.

suite

Une tentative d'effacement/ Le Projet 75

2010-04-17T10:26:00.009+02:00

Mode 7 : l’inaccompli.

Module 75

A compléter soi-même...

Les passagers de la lecture sont maintenant familiarisés avec le fonctionnement de la noothèque, bien qu’ils aient été maintenus sur le seuil des salles virtuelles proposées par ses fichiers.
Ils pourraient en être réduits à imiter le pauvre petit maître d’école Wuz qui écrivait «… faute de pourvoir se les acheter, tous les ouvrages dont les titres l’intéressaient dans les catalogues de foire… » et qui s’était ainsi constitué « une vaste bibliothèque »[1] . Mais il n’est plus question, ici, de remplir des rayons de volumes alignés, comme le faisait Wuz : le dénuement du lecteur n’est pas pécuniaire mais technique.
L’immatérialité de la noothèque, soumise au virtuel, suppose, faute de mieux, des actualisations libres. Les quelques indications fournies concernant le jardin exotique, les jardins versaillais, les deux jardins secrets, le cabinet de curiosités et, au-delà de l’embranchement Jules Verne, l’annexe des Indépendances d’événements… sont des incitations, des passerelles vers de possibles inventions du lecteur, anodines ou risquées, à l’image des titres des catalogues de foire qui faisaient écrire le pauvre petit maître d’école Wuz.

MODE 3

MODE 4
MODE 5
MODE 6

suite
[1] Walter Benjamin, « Je déballe ma bibliothèque » , Rivages poche/Petite Bibliothèque, n° 320, p.p.44-45.

Une tentative d'effacement/Le Projet 74

2010-04-14T12:27:00.008+02:00

Module 74
Et la « dimension supplémentaire », dira-t-on ?

Dimension supplémentaire ? Après le patient parcours de leurs lignes, les pages s’exposent à un survol panoramique de leur paysage de mots, survol qui, pour peu que le lecteur prenne assez de hauteur, produit des accidents, des chocs.
On passe ainsi :
- du successif au simultané (module 71, 3ème tiret) : le regard en surplomb sélectionne dans un unique flash, tel ou tel élément, ici ou là, ajoutant à l’espace donné de l’enchaînement successif des lignes, celui de la simultanéité d’une vision : ainsi, pour la liste qui commence au module 65, celle d’une mappemonde : Turquie/France, Amérique/Russie, Italie/Irlande, etc (à compléter soi-même),
- du mouvement à la forme (module 71, 4ème tiret) : on s’éloigne donc du mouvement de la lecture au profit de l’établissement d’une forme : celle d’une énumération chaotique, d’une accumulation ouverte, englobant potentiellement toutes les manières, toutes les circonstances, toutes les parties, forme que certains identifient à une « prescience de l’éternité »[1], dont les différents termes sont des plis d’éternité maintenus dans le temps humain par l’acuité d’un style : « éternité pliée », selon les termes de Gérard Lieber préfaçant « La Machine infernale », de jean Cocteau (module 66, points 3, 4).
[1] - « Il est vraisemblable que dans la prescience de l’éternité… on trouve l’explication du plaisir particulier que les énumérations procurent. » Jorge-Luis Borgès, « Histoire de l’éternité », 10/18, n°184/185, p.164.
L’expression « prescience de l’éternité » est déjà citée, hors contexte, au module 2.

suite

COMMENT DIRE ET COMMENT TAIRE ?

2010-04-10T12:20:00.011+02:00

Mode d'emploi de "Il manque un morceau vert au-dessus du rêveur..."

5 - Federico Fellini : "RACCONTANDO DI ME - Conversazioni con Costanzo Costantini".

CONCEPTION/PERCEPTION DU TEMPS :

« COMMENT CONÇOIS-TU ET PERÇOIS-TU LE TEMPS ? :
- Je n’ai pas la sensation du temps qui passe. Il me paraît tout à fait le même, depuis toujours, un présent éternel dont le passé et même le futur font partie, voilà comment je l’imagine. Il s’agit sans aucun doute d’un conditionnement de ma profession qui fait que je me trouve au centre d’un plateau entouré de personnes réelles et de personnages inventés mais tout autant suggestifs, au milieu d’amis, d’inconnus, de frictions, de conflits, de fantasmagories. Je ne réussis pas à faire la différence entre une décennie et une autre, entre un film des années 50 et celui que je ferai. »

["COME CONCEPISCI ET PERCEPISCI IL TEMPO?
Non ho la sensazione del tempo che passa. Mi sembra tutto uguale, da sempre, un eterno presente di cui fa parte il passato e anche il futuro, cosi come lo immagino. Senza dubbio si tratta di un condizionamento della mia professione che mi fa trovare al centro di un teatro con attorno persone reali e personnaggi inventati ma altrettanto suggestivi, tra amici, sconosciuti, frizioni, scontri, fantasie. Non riesco a fare differenza tra un decennio e l'altro, tra un film degli anni'50 e quello che faro."]
("RACCONTANDO DI ME - Conversazioni con Costanzo Costantini", Editori Riuniti, Roma 1996, p.214-215).

virtuel 78

Fellini /varietà 1

réflexif 1

comment dire et comment taire 6

Une tentative d'effacement/Le Projet 73

2010-04-07T10:14:00.012+02:00

Module 73

Le Temps et le plan de la lecture

Ne retenons que la lecture : elle change soudain de plan et de temps :
le temps linéaire du trajet successif de l’œil ou de la voix se brise en simultanéités,
le plan étagé des lignes subit une translation : les pages déroulées ou tournées forment un ensemble aléatoire de pièces sur une forme- surface- échiquier, hors limite :
- Quand le lecteur arrive au bout de ces enchaînements serrés que constituent les suites objectives du hasard (module 65), leur liste interrompue (module 70), la tension exercée se relâche, et ce relâchement en disperse les éléments, les assemble autrement, selon les aléas de la mémoire immédiate, les intensités variables de l’intérêt ressenti pour tel ou tel, opérations qui se libèrent de l’ordre inexorable des lignes au profit d’une projection de chocs entre les mots.
- Les noms propres, par exemple, se mettent en constellation fixe d’abord, immobilisés par un jeu de forces (attractions/répulsions) qui figent le parcours de la lecture courante, le surplombent dans un ciel qui se ferme…
- puis une gravitation nouvelle s’enclenche qui anime, au gré des flux de souvenirs, leurs traînées d’images dans l’espace et dans le temps : retombées kitch d’Hitchcock dans Gus Van Sant (module 70, point 14), ramures baroques de Welles (module 68, point 8) proliférant chez Fellini (module 67, point 5), logoportation du bébé- cochon de la Duchesse (module 70, point 13), etc.
(à compléter soi-même)

Mode 2, module 14

suite

"Gravier, graines, gravats..." 64

2010-04-02T10:32:00.006+02:00

strophes - bloc 64

Programme poétique : « Hypermnésie avec associations en cascades… ». Dans la marge : nuages de mots-clés.

« Les nuages de marge vont envahir le ciel de tout le territoire… » L’OMBU et le QUEBRACHO.

suite