+ Téchiné/Deleuze/Berling.
Séquence 7 :
° Belle entrée des éoliennes dans le paysage cinématographique : par exemple dans « Volver », de Pedro Almodovar (Paysage rural de la Mancha) et dans « Mission impossible III », de JJ.Abrams (Non loin de Hong-Kong).
° « L’heure d’été » d’Olivier Assayas est, par certains aspects, proche des films d’André Téchiné. Référons-nous à ce qu’en dit Deleuze : « Chez Téchiné, les images associées glissent et fuient sur les vitrines, suivant des courants que le personnage doit remonter pour tendre à un dehors qui l’appelle mais qu’il ne pourra peut-être pas rejoindre… c’est un cinéma d’inspiration néo-psychanalytique : donnez-moi un lapsus, un acte manqué, et je reconstruirait le cerveau. C’est une structure topologique du dehors et du dedans… » (« Cinéma2- l’image-temps », Editions de Minuit, Paris 1985, pp.276, 277).
Le personnage principal du film d’Assayas, joué par Charles Berling est appelé par un « dehors » qui se reflète à plusieurs reprises sur les vitres de sa voiture : transparences et surimpressions qui fuient et qu’il fuie (force « topologique » du « dehors » en mouvement).
La mort de sa mère « ouvre » l’espace privé de la maison de famille qu’il est le dernier et le seul à vouloir garder ; il s’instaure «conservateur» du musée familial (force « topologique » du « dedans » immobile et figé).
Aveuglé, face au reste de la famille qui fuit de toutes parts et qui menace de l’entraîner, il oppose à la relation incestueuse avérée de la mère et de l’oncle qui ferait éclater le microcosme dans lequel son cerveau tourne en rond, le lapsus d’une dénégation têtue.
° Déjà des oiseaux dans « Psychose » …
° « L’heure d’été » d’Olivier Assayas est, par certains aspects, proche des films d’André Téchiné. Référons-nous à ce qu’en dit Deleuze : « Chez Téchiné, les images associées glissent et fuient sur les vitrines, suivant des courants que le personnage doit remonter pour tendre à un dehors qui l’appelle mais qu’il ne pourra peut-être pas rejoindre… c’est un cinéma d’inspiration néo-psychanalytique : donnez-moi un lapsus, un acte manqué, et je reconstruirait le cerveau. C’est une structure topologique du dehors et du dedans… » (« Cinéma2- l’image-temps », Editions de Minuit, Paris 1985, pp.276, 277).
Le personnage principal du film d’Assayas, joué par Charles Berling est appelé par un « dehors » qui se reflète à plusieurs reprises sur les vitres de sa voiture : transparences et surimpressions qui fuient et qu’il fuie (force « topologique » du « dehors » en mouvement).
La mort de sa mère « ouvre » l’espace privé de la maison de famille qu’il est le dernier et le seul à vouloir garder ; il s’instaure «conservateur» du musée familial (force « topologique » du « dedans » immobile et figé).
Aveuglé, face au reste de la famille qui fuit de toutes parts et qui menace de l’entraîner, il oppose à la relation incestueuse avérée de la mère et de l’oncle qui ferait éclater le microcosme dans lequel son cerveau tourne en rond, le lapsus d’une dénégation têtue.
° Déjà des oiseaux dans « Psychose » …
° « Indiana Jones et le royaume du crâne de cristal », de Steven Spielberg, et « Phénomènes », de M. Night Shyamalan comportent chacun, dans des contextes différents, une séquence où la vie quotidienne est réduite à des faux-semblants, des trompe-l’œil : maisons-décors, humains-mannequins, aliments et plantes de cire ou de plastique… autoreprésentation de la réification d’une civilisation en danger (essais atomiques, déséquilibre écologique) et autoreprésentation de la plasticité du cinéma lui-même : nous ne boirons jamais nous non plus le faux verre de vin solide que porte à sa bouche le héros du film de Shyamalan…
° « Redacted », de Brian de Palma, et « Valse avec Bachir », d’Ari Folman, finissent de la même façon : images d’archives[1] insoutenables et silence du générique de fin. Après les faux reportages du premier et l’animation dans le second, enfin le choc avec un réel hagard qui doublait virtuellement ces deux films de part en part et qui s’actualise.
° « Redacted », de Brian de Palma, et « Valse avec Bachir », d’Ari Folman, finissent de la même façon : images d’archives[1] insoutenables et silence du générique de fin. Après les faux reportages du premier et l’animation dans le second, enfin le choc avec un réel hagard qui doublait virtuellement ces deux films de part en part et qui s’actualise.
[1] A deux exceptions près pour « Redacted » : les deux « portraits » de femmes commandés par Brian de Palma à une photographe, insérés dans le suite des photographies d’archives caviardées.
Aucun commentaire:
Enregistrer un commentaire