V.LE SECRET ET LA MARQUE DU
SECRET :
Le
miroir, au mur d’un café ou d’une salle de bi=ains, entre les deux corps d’un
buffet ou au-dessus d’une cheminée, rend possible et acceptable, vraisemblable,
le dédoublement de l’image, tout en préservant sa continuité , sans recourir à
l’artifice de l’écran divisé ou multiple, qui n’est que la réduction technique
de l’ambiguïté auto-représentative. Le cinéma investit ce qui lui permet
d’inscrire dans la matière même du film son secret de fabrication ; l’emblème
deviendrait alors un procédé de motivation (réaliste) des procédés
cinématographiques. Puisque nous allons faire une digression sur le cinéma
d’Hitchcock, nous pouvons nous référer d’ores et déjà à cette information
donnée par Marc Chevrie [1] :
«Tout a commencé le jour où Hitchcock, premier cinéaste publicitaire (de la
mise en scène du spectateur) et grand-père de l’imagerie post-moderne, eut
d’abord des idées de mise en scène, qu’il s’agissait seulement ensuite pour le
scénario, inversant le processus classique, de justifier, comme le raconte
Chandler dans sa correspondance à propos de son travail sur Strangers on
a train (« où l’on se trouve en train d’essayer de justifier les plans
qu’il a envie de faire plutôt que de construire l’histoire »). »
Le cinéma ferait flèche de tout bois
pour parvenir à inscrire ses processus dans le film lui-même. Peut-être,
finalement, l’emblème est-il une imperfection ; la trace de l’échec – ou
de l’impossibilité – du cinéma à se signifier lui-même par une dialectique
permanente de la forme et du contenu qu’approche, dans ses meilleurs moments, Police :
le champ/contre-champ comme procédé, le face à face de l’interrogatoire comme
fable. L’emblème serait pulvérisé par cette réactivation incessante de l’un par
l’autre.
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