Intermède 17 - 3
Les Méprises savantes
ou
Dans
l’Epître dédicatoire de sa pièce
intitulée Don Sanche d’Aragon, datée de 1649[1], Pierre Corneille attribue l’hésitation
qu’il éprouve à en définir le genre, à la nouveauté de son poème: tragédie ou comédie ? Faut-il privilégier la
nature des actions ou le rang des
personnages ? Peut-il y avoir tragédie sans la crainte et sans la pitié et
comédie sans le rire ?
Les palinodies de
Corneille se poursuivent jusqu’à ce qui paraît
être le terme de son raisonnement: « …Enfin,
je ne vois rien en ce poème qui puisse mériter le nom de tragédie si nous ne
voulons nous contenter de la définition qu’en donne Averroès qui l’appelle
simplement un art de louer. En ce cas, nous ne lui pourrons dénier ce titre sans
nous aveugler volontairement, et ne vouloir pas voir que toutes ses parties ne
sont qu’une peinture des puissantes impressions que les rares qualités d’un
honnête homme font sur toutes sortes d’esprits, qui est une façon de louer
assez ingénieuse et hors du commun des panégyriques… » [2]
*
Trois siècles plus
tard, Jorge-Luis Borgès, passant sous silence la dédicace de Corneille, grave et
range dans le recueil « Labyrinthes »[3] un conte intitulé « La quête d’Averroès ». L’exergue
est une phrase d’Ernest Renan où il imagine Averroès «… S’imaginant que la tragédie n’était autre chose qu’un art de
louer… »[4]
Borgès tente de trouver la clé de l’imagination d’Averroès, faculté qu’il exerce à partir de la traduction d’une
traduction, nous dit le conte. Averroès
commente Aristote comme d’autres le Coran : « La veille deux mots douteux l’avaient arrêté au seuil de la Poétique. Ces
La suite semble une digression fastidieuse
biaisée par rapport à l’énigme de la définition, il n’en est rien : elle constitue
la recherche indirecte mais implacable de la révélation finale, sa condition.
Au lecteur attentif de savoir où se trouve l’indice parmi tant d’artifices
rhétoriques, de questions piégées et de réponses sibyllines, de faits
quotidiens et de songeuse érudition… peut-être n’est-elle dans aucun de ces
éléments, sans doute dans tous.
Il
n’en reste pas moins que : « Quelque
chose lui avait révélé le sens de ces deux mots obscurs. D’une ferme et
soigneuse calligraphie, il ajouta ces lignes à son manuscrit : « Aristù
(Aristote) appelle tragédie les
panégyriques et comédie les satires
et les anathèmes. D’admirables tragédies et comédies abondent dans les pages du
Coran et dans les moallakas du sanctuaire. » »[6]
*
Corneille complique
l’éventualité de la référence à Averroès puisqu’il place sa pièce « Don Sanche d’Aragon »,
« hors du commun des panégyriques »… La raison nous en aurait-elle
échappé ? La voici : cette œuvre n’est pas tant la peinture des rares qualités d’un honnête homme que celle des puissantes impressions que celles-ci font sur toutes sortes d’esprits… ce
qu’il appelle lui-même une façon de louer
assez ingénieuse ».
Mais ce déplacement
du personnage à ses admirateurs, cette substitution de l’effet à la cause, cet éloge
– tragique, donc ? - que Corneille s’adresse à lui-même, cette ingéniosité
de dramaturge n’épuisent pas le propos.
Par une sorte de réticence proche de la prétérition, qui
prolonge la palinodie seulement interrompue, il ajoute : « Mais j’aurai mauvaise grâce de me
prévaloir d’un auteur arabe, que je ne connais que sur la foi d’une traduction
latine ; et, puisque sa paraphrase abrège le texte d’Aristote en cet
article au lieu de l’étendre, je ferai mieux d’en croire ce dernier, qui ne
permet point à cet ouvrage de prendre un nom plus relevé que celui de
comédie. »[7]
Ce nouveau renversement,
ce bref coup de théâtre en somme, qui valent bien la révélation confuse d’Averroès,
ont un résultat synthétique : « Don
Sanche d’Aragon » est une comédie
héroïque…
*
Question de genre (dégénérer, régénérer…), de traduction (traduction d’une traduction
d’une traduction, etc), de commentaire
(paraphrase, métaphrase), de
transposition d’un genre dans un autre, d’un texte dans un autre, car tout
revient à ça bien sûr, sans cesse: Corneille dit s’être souvenu, pour le
premier acte de sa comédie héroïque d’une
comédie de Lope de Vega - qui est peut-être de Mira de Mescua (« El Palacio confuso ») - et d’un roman de Juvenel (« Don Pélage, ou l’entrée des Maures en
Espagne ») ; plus tard, Hugo dira s’être souvenu de « Don Sanche d’Aragon » (entre
autres) pour son « Hernani ».
Ces répétitions et ces persévérances sont la Poétique : maîtrise et perte, savoir et ignorance; travail
de faussaire et d’usurpateur mêlé à la
force éruptive de l’invention : approximation familière d’Averroès, dialectique ironique de Corneille, érudition
hétérogène de Borgès - souvenir éventuel de celle, antique, de La Bruyère ou de celle,
scientifique, de Jules Verne…
… et citations
accumulées par un censeur anonyme et jetées là, sur le papier, tard dans la
nuit commune, pour mieux masquer, mais en vain, d’irrémédiables lacunes…
*
Mais ce n’est pas
tout : Umberto Eco, dans son livre sur la traduction intitulé en
français : « Dire presque la
même chose », reprend cette histoire immortelle au point 7.2 du
chapitre 7, « Sources, embouchures,
deltas, estuaires », chapitre dont le cours croise la lancinante
question de la « méprise culturelle ».
Le titre du passage,
« La Recherche d’Averroès »,
renvoie bien sûr au conte de Borgès mais
sous une forme directement traduite de l’italien, semble-t-il, qui ignore la
traduction de Roger Caillois faisant
autorité [8] :
« La Quête d’Averroès »[9] , dernière
des quatre fictions composant les « Labyrinthes »,
bien avant de rejoindre le recueil intitulé « L’Aleph ».
Que nous dit cette
nouvelle fable ? Averroès qui, pour la première fois, traduit La Poétique et La Rhétorique d’Aristote : « …ignorait
tout du grec, connaissait à peine le syriaque, et lisait Aristote dans une
traduction arabe du Xème siècle, laquelle provenait à son tour d’une version syriaque de quelque
original grec… » et, plus avant dans le texte d’Umberto Eco, nous pouvons
lire : « Tout ce qu’Aristote
réfère à la tragédie est référé, dans le commentaire d’Averroès, à la poésie,
et à cette forme poétique qu’est la vituperatio ou la laudatio. Cette poésie
épidictique se sert de représentations, mais il s’agit de représentations
verbales. » Quand il arrive au sixième terme concernant les fonctions
de la tragédie, Averroès traduit melopoiia
par « mélodie » : « Mais,
évidemment, Averroès pense à une mélodie poétique, pas à la présence de
musiciens sur scène », ajoute le commentateur italien, car Averroès « … ne peut penser qu’il existe des
représentations spectaculaires d’actions… ».
*
Revenons un peu en
arrière : dans un passage ignoré jusque là et situé entre les deux blocs
de citations présentées ici, Umberto Eco fait référence à deux péripéties, en
apparence anodines : pendant la réflexion inaboutie d’Averroès, des
enfants jouent sous ses fenêtres et font, sans le savoir, du théâtre :
l’un est le muezzin, l’autre le minaret, un autre les fidèles : « Plus tard, quelqu’un raconte au
philosophe une étrange cérémonie vue en Chine, et, par la description, le
lecteur (mais pas les personnages de la nouvelle) comprend qu’il s’agissait
d’une représentation théâtrale ».
Imaginant Averroès,
Borgès écrit : « Il fut
tiré de cette distraction studieuse par une espèce de mélodie. Il regarda à
travers les grilles du balcon : des enfants demi-nus s’amusaient en bas,
dans l’étroite cour de terre. L’un, debout sur les épaules de l’autre, jouait
évidemment le rôle d’un muezzin. Les
yeux bien fermés, il psalmodiait : Il n’y a pas d’autre dieu que Dieu.
Celui qui le portait, immobile,
représentait le minaret ; un autre, prosterné dans la poussière et
agenouillé, l’assemblée des fidèles… ». Le rôle du muezzin étant le
seul convoité, une rivalité d’acteurs
interrompt la représentation dont les
dialogues utilisaient un « … espagnol naissant de la plèbe
musulmane de la péninsule ».
Averroès, qui se sent « vieilli, inutile, irréel », regarde ailleurs pendant la
discussion sur le théâtre chinois suscitée par Aboulkassim le voyageur (« … séance dont il se souvenait à peine
et qui l’avait fort ennuyé »), à partir d’une singularisation vague du
lieu de la représentation: « une
maison de bois peint, où vivaient beaucoup de gens… »[10].
« Représenter une histoire » ? Figurer une histoire au lieu de la
raconter ?
Tous approuvent la
conclusion de Farach :
« Un seul narrateur peut raconter n’importe quoi,
quelle qu’en soit la complexité ».
*
Au début du deuxième chapitre de son essai intitulé La Mort de la tragédie, Georges Steiner
rappelle que le mot tragedy
« fait son apparition dans la langue
anglaise vers la fin du XIVème siècle » : il ne s’agit pas d’une
forme dramatique, dit-il, mais d’un « récit
qui rapporte la vie d’un ancien et éminent personnage dont la fortune décline
pour aboutir à une fin désastreuse » (Chaucer). «C’est la définition médiévale », ajoute-t-il avant de citer
Dante pour qui la tragédie et la comédie vont dans deux directions
opposées : la comédie élève l’âme « de
l’ombre à la lumière des étoiles », la tragédie « est une descente constante de la prospérité
à la souffrance et au chaos ».
La
tragédie, donc, est définie comme un récit et Steiner note que «Chez Dante et chez Chaucer, rien ne nous
permet de conclure que la notion de
tragédie ait un rapport particulier avec
le théâtre. » Une
interprétation fautive de Livy « a
conduit les commentateurs médiévaux à supposer que les pièces de Sénèque et de
Térence avaient été récitées par un narrateur unique, probablement le poète
lui-même […] L’idée de tragique
restait donc séparée de l’idée de théâtre […] même au XVIème siècle les
humanistes doutaient encore que les tragédies grecques et romaines eussent été
destinées à des représentations théâtrales. »[11]
*
Leonardo Sciascia fait de l’invention du
théâtre par quelqu’un qui semble l’ignorer l’une des étrangetés de l’œuvre de
Pirandello. Dans l’un des chapitres de Pirandello
et la Sicile, intitulé Girgenti,
Sicilia, il cite lui aussi le conte de Borgès :
« Dans l’un de ses récits fantastiques, Jorge
Luis Borg.ès imagine le travail, l’effort de l’arabe Averroès quand,
entreprenant la traduction de la Poétique
d’Aristote, il rencontre les mots « tragédie » et
« comédie » : « deux mots douteux l’avaient arrêté au seuil
de la Poétique… personne dans l’Islam
n’entrevoyait ce qu’ils voulaient dire ». Ne sachant pas ce qu’était le
théâtre, Averroès ne réussissait pas à pénétrer la signification de ces deux
mots : et la vie s’écoulait sous ses yeux, mêlant indistinctement ses
éléments tragiques et comiques, tragédie et comédie ensemble, le grand théâtre
du monde, varié et changeant. Et c’est précisément ce qu’il y a chez
Pirandello: une sorte d’invention du
théâtre, comme faite par quelqu’un qui ne connaît pas la convention technique
et expressive du théâtre proprement dit et qui invente, c’est-à-dire, au sens le plus propre du mot, trouve le théâtre dans la vie, dans cet
impétueux flux indistinct de « tragédie » et de
« comédie ». »[12]
[1]
Pierre Corneille, Epître dédicatoire à
Monsieur de Zuylichem, Théâtre complet, Tome second, Classiques Garnier, p.
607.
[2] Ibidem p.609-610.
[5] Ibidem, p.104.
[6] Ibidem p. 123.
[8] -
Dans son parcours, Umberto Eco croise une autre aberration concernant le mot traduire lui-même : « Le passage de « transporter
d’un lieu à l’autre » à « traduire
d’une langue à l’autre » est dû,
semble-t-il, à une erreur de Leonardo Bruni qui a mal interprété Aulu-Gelle
(Noctes I, 18) : Vocabulum graecum vetus traductum in linguam romanam,
qui voulait dire que le mot grec avait
été transporté ou transplanté dans la langue latine… »
« Dire presque la même chose », p.298.
[10] Le
procédé de singularisation (ostranenie
en russe), théorisé par les formalistes russes consiste à décrire un objet
-ici un lieu : le théâtre - comme si on le voyait pour la première fois,
en le libérant des automatismes perceptifs.
Myriem Bouzaher, qui a traduit en français
les textes d’Umberto Eco regroupés sous le titre « Dire presque la même chose », feint de méconnaître le mot singularisation et lui préfère défamiliarisation (cf. page 466, entre autres).
[11]
Georges Steiner, La Mort de la tragédie, Paris
1965 pour la traduction française, Editions du Seuil, pp.13-14. Une trentaine
de pages plus loin, Steiner analyse ainsi Don
Sanche d’Aragon : « Chez Corneille, la tradition non classique
est presque toujours présente au-dessous
de la surface […] même dans la maturité de son art, le poète s’essaya à des
formes dramatiques plus « ouvertes » et plus « impures »
que celles de la doctrine classique officielle. Don Sanche d’Aragon est caractéristique de la tendance naturelle
de Corneille ; en partie tragi-comédie, en partie pastorale héroïque,
c’est une pièce qui n’a pas sa pareille dans tout le répertoire classique (on
ne trouve rien de vraiment semblable avant Kleist et Le Prince de
Hombourg). Ibidem, p. 42.
[12] Leonardo
Sciascia, Pirandello e la Sicilia,
Girgenti, Sicilia, Adelphi, Milano, 1996, p. 23-24.
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